Февраль 2011
Квартира художника в Москве
Расшифровка: Анастасия Гусева
Первичная редактура: Оксана Воронина

Андрей Монастырский в Википедии
Поэзия Андрея Монастырского
Андрей Монастырский на сайте «Московский концептуализм»
«Коллективные действия» на сайте «Московский концептуализм»
Канал Андрея Монастырского на YouTube

Каким было Ваше первое произведение современного искусства?

В юности я повесил на стенку лист белой бумаги, ватмана, взял кисточку, черную тушь, и стал водить кругами до тех пор, пока не прорвалась эта бумага, такой черный круг я сделал. Это, я думаю, было в классе девятом-десятом. Вот это и было первое произведение.

Какое первое произведение современного искусства Вы увидели?

Это интересно. Дело в том, что я вообще-то не из искусства пришел в искусство и в поэзию, я интересовался совсем другими делами: астрономией, палеонтологией, — такими вот вещами, научными. А потом мне попала в руки книга Валерия Брюсова версификации («Краткий курс науки о стихе», 1919) — как правильно писать стихи. Я ее прочел и, тупо следуя рецептам рифмовки, написал первые стихи. То есть это тоже было такое научное отношение. Потом я музыкой до этого больше интересовался... Трудно сказать, что я увидел, какое произведение современного именно искусства. Может быть, Кейдж. Кейдж, ну, скорее всего. Скорее, музыкальное, не изобразительное, я думаю.

С кем из художников Вы находитесь в диалоге?

С Панитковым, с Вадиком Захаровым, с Лейдерманом, с Игорем Макаревичем, Еленой Елагиной, вот, пожалуй, это основные. Я боюсь кого-то пропустить, — бывает так, что выпадет какой-то важный человек, наверняка есть кто-то еще очень важный, просто склеротические явления...

Какое образование Вы получили?

Образование получил в МГУ, факультет филологический, изучал русскую литературу, по Лескову написал диплом, по его византийским рассказам — «патерикам». Вот он писал рассказ «Скоморох Памфалон» по разным таким древним «археологическим» сюжетам. Года с шестьдесят седьмого, нет — с шестьдесят шестого, я ходил во Дворец пионеров на Ленинских горах в литературный клуб, и там я общался с Рубинштейном, познакомился и с Губановым. Или нет, там я, пожалуй, только с Рубинштейном познакомился. Со смогистами — чуть позже. Сначала была литература и поэзия; изобразительного искусства тогда не было, в самом начале. Я думаю, очень поздно возникло изобразительное искусство. Кабаков — первый раз я его увидел в семьдесят третьем году, когда мне было двадцать три года.

Кого Вы считаете своими учителями?

Кейдж и Кабаков

Как, по Вашему мнению, нужно учить искусству?

Я не уверен, что образование здесь что-либо значит. Учить современному искусству, то есть задать человеку какой-то тип мозга — это совершенно ничего не даст. Потому что главное — это талант, специфический талант, мироощущение, картина мира, которую человек для себя создает с юности, и интерес к каким-то вещам, — такой искренний интерес, не педагогического типа, а который изнутри идет, как бы вегетативного такого порядка, интерес к миру и к формам мира, к описанию мира... Вот вы говорите: кто учитель? Но учитель — это поздняя фигура. Сначала, до учителя возникает интерес к миру, просто вопрошание о мире, это нечто первичное, процесс, идущий с детства, а учитель потом подключается. Но учить вопрошанию какому-то эстетическому или философскому — мне кажется, это очень подозрительно, и научить невозможно. Человек должен быть все-таки немножко странный по своей природе. Если человек абсолютно нормальный, он не может быть ни художником, ни поэтом. Обязательно должно быть какое-то расщепление сознания, чтобы возникали какие-то внутренние миры, а не чистый такой вот мимесис реальности.

Как Вы перешли от литературы к искусству?

Через исследование текста. У меня была такая серия, я называл ее «Элементарная поэзия» семьдесят пятого года, даже еще раньше. В семьдесят четвертом году я написал поэму «Пунктирная композиция», где в конце я написал много сюжетов, может, восемнадцать сюжетиков таких, крошечных. С тем, что бы после того как я прочитаю знакомым людям, художникам, поэтам текст этой поэмы, потом зачитывать вслух вот эти сюжеты коротенькие и раздать всем бумагу, чтобы они их рисовали. То есть после чтения предполагался такой перформанс, связанный с изобразительным искусством. А потом постепенно, через элементарную поэзию, через исследование текста, через его измерения различного рода, выплыли графические, изобразительные скульптуры.

Каких авторов и какие произведения Вы считаете для себя определяющими?

В шестьдесят пятом году, например, еще до окончания школы, мне попал в руки Кант, «Критика чистого разума», причем в магазине в деревне под Владимиром — такой городок маленький Ставрово, там я купил третий том Канта, из полного собрания сочинений его философского наследия. И стал его конспектировать, меня это потрясло. Вот с него начался интерес к философии. Потом музыка. Важна была французская «Шестерка». До нее я был увлечен Скрябиным, скупал его ноты, старые, дореволюционные, в антикварном отделе нотного магазина на Неглинке, почти все ноты его скупил, они копейки стояли. Но потом, вот через французскую «Шестерку», через Онеггера, Мийо и т.д., Пуленка, я перешел уже к Кейджу. До Кейджа и после французской «Шестерки» так же важна была новая венская школа, Шёнберг, Веберн, Берг.

Что должен знать зритель, чтобы понять Ваши работы?

Если говорить о «Коллективных действиях» как об акционном искусстве, тут важно знать традицию минимализма. Потом обще-эстетический дискурс важен, эстетика как часть философии, которая исследует пространство и время, как созерцание. Если настраиваться на такой глубинный формализм, через понимание этих структур, принимая в расчет теории восприятия, можно ухватить смысл той практики, которой мы занимались.

Собираете ли Вы работы других художников?

Ну, то, что дарили. У меня не было денег никогда, чтобы покупать. Какая-то коллекция у меня есть, в основном это графические работы. Это близкий круг художников.

Что бы Вы хотели иметь в Вашей коллекции?

Никого, абсолютно.

Есть ли художники, которых вы считаете своими антагонистами в искусстве?

Я думал недавно, что антагонисты, это, например, Шилов, Никас Сафронов. Потом, кто еще? — Глазунов. Но интересно, что в этот ряд встают еще некоторые персонажи 1990х, которые тоже как художники воспринимаются: Мавроди и Кашпировский. Именно они концептуальны, особенно Мавроди. Такой вот ряд художников можно себе представить как моих антагонистов, они чем-то очень интересны и важны — как контрпартнеры. У меня нет такого, что я сказал бы, что это говно, что мне это не интересно. Честно! Бывают как бы неталантливые. Неталантливые — это другое, это не обсуждается.

Есть ли у Вас последователи?

Ну, раньше, например, Лейдерман заявлял, что он мой ученик. Сейчас, думаю, вряд ли он скажет так. Даже группа «Война» говорила, что они мои последователи, но это бред полный, потому что у меня никогда не было социальной ориентации, интереса социально-политического в работах никогда не было.

Где проходит граница между Вашим индивидуальным творчеством и творчеством «Коллективных действий»?

Почти нигде не проходит. «Коллективные действия» всегда — это некая более широкая значимость, чем то, что я делаю сам. Вот тут можно так сказать: если вещь звучит как бы более широко и непонятно, то, это, скорее, — «Коллективные действия». А если более узко и тематически направленно и связана с какими-то моими разработками... Важно, только ли мои тут какие-то приколы и интересы или все-таки не только мои, а какого-то направления.

Мало кто занимался перформансом на протяжении более, чем тридцати лет. В чем секрет долголетия «Коллективных действий»?

Пространственно-временные созерцания в таком чистом и мощном виде обеспечиваются только массивными лесами, большими полями — счет идет на километры, это совсем другие масштабы. В мастерской или дома довольно сложно почувствовать эти созерцания, войти туда. Природные дела за счет масштабности — они поддерживают тонус.

Делите ли Вы Ваше творчество на какие-то периоды?

Как ни странно, просто на два периода. До развала Советского Союза, до 1989 года, и после. Наше поле Киевогорское, на котором мы всегда делали акции, его застроили. Начали застраивать где-то с девяностого года. И там уже почти невозможно проводить широкомасштабные полевые действия. Мы были вынуждены делать акции в лесу. Полевые и лесные — вот так два этапа: полевые как постмодернистские и лесные как модернистские. Сначала был постмодернизм, который перешел вынужденно в модернизм. Лес это вертикальность и модернизм — это вертикальность, это космос, исследования, ракеты. Лес — это модернистское пространство, тяжелое преодоление. А вот полевое пространство — ризомное, не ирерахическое. Мы начинали с таких дачных, полевых перформансов, пустых пространств на полях. Это была, безусловно, постмодернистская деятельность. А потом мы вынужденно перешли в тяжелые лесные пространства. Вообще мне кажется, что это человеческая жизнь так выстроена, что в молодости легко все, и быстро человек скачет, нету никакого отягощения, физиология работает прекрасно. А с возрастом все шлаки накапливаются, холестерин и прочее, человек трудно двигается, и ему нужно преодолевать жизнь. Жизнь становится тем, что нужно преодолеть. А в молодости жизнь не надо преодолевать, она сама как бы несет тебя. И поэтому мне кажется, что мы миметичны по отношению к процессу жизни, как она выстроена: она, жизнь, идет от хорошего к плохому. Так и наша деятельность: от хорошего, постмодернистского, легкого, дачного, отпущенного, каникулярного, к тяжелым мрачным лесным пространствам, где блуждания, разные неправильности и т.д — как ужасная, склеротическая, отягощенная разными болезнями жизнь старика. Вот именно так, от хорошего к плохому, как все и выстроено в жизни, выстраивается и наша стратегия.

Какова Ваша сквозная тема, о чем Ваше искусство?

Пустота, в буддистском смысле. То есть любой знак, любой символ, любое достижение чего-то, обладание чем-то предметным, формальным — это ложная вещь. Ее нужно уничтожить, через пустоту. Приведение к пустоте застывшей формы, которая не дает дышать, существовать, двигаться в пространстве. Редукция к пустоте каждого символа.

Каковы Ваши политические взгляды?

Абсолютно никаких нет политических взглядов, меня это никогда особо не интересовало. Даже трудно по этому поводу сказать что-либо. Я, конечно, не люблю никакие тоталитарные вещи, это ужасно, мне кажется. У меня есть опыт существования в большой тоталитарной стране, в Советском союзе, это, конечно, все очень неприятно. И в этом смысле я, наверное, человек, ориентированный на Запад.

Каково Ваше отношение к религии?

Религия — это личное. Я человек религиозный. Но это личное дело, которое я стараюсь не обсуждать.

Какие события, произошедшие на Вашей памяти, Вы считаете наиболее значительными?

Когда я жил на улице Цандера тридцать лет, вдруг умер сосед надо мной. Я жил в «хрущевке» на третьем этаже. А на четвертом этаже жил тихий сосед, пожилой мужчина, с женой. Он умер, и туда въехала его семья детей с внуками, и они устроили мне ад. Они каждый день стали заниматься какой-то гимнастикой, прыгали надо мной, стучали. Я даже написал по этому поводу такой романчик небольшой, как они меня мучили, из дневниковых записей. Вот это самое сильное происшествие для меня. Сначала я неправильно бежал. Два года я терпел, как они надо мной прыгали, и убежал в дом рядом. Там еще хуже оказалось, тут был один ребенок, а там оказалось два ребенка. И еще там в садике под окном на лавках собиралась шпана, орала что-то такое чудовищное, еще хуже было. Два года я там терпел, мучился и потом только сюда, на последний этаж переехал. Вот это самое сильное такое переживание житейское.

Повлиял ли на Ваше искусство технический прогресс?

Технология всегда была для меня очень важной вещью. Всякие устройства, различные носители информации. Все началось с магнитофонов, потом видео, компьютер, Youtube. Это как новые пространства, новые дискурсы.

Что занимает Вас сейчас?

Я всегда нахожусь в придумывании какого-то пространственно-временного образа, который можно будет реализовать. У меня всегда что-то крутится в голове, какой-то эстетический жест, который можно будет реализовать, какое-то высказывание, которое нужно сформулировать. У меня всегда одно и то же, у меня не бывает каких-то этапов, это как стихи. Я нашу практику всегда расцениваю как древнекитайскую поэзию, стихотворения древнекитайские. Это чисто созерцательные вещи, как бы не встроенные в социум, абсолютно отвлеченные и крайне личные. Крайне личные созерцания, абсолютно не коллективные, не коммунальные.

А канон там существуют?

Есть. Там ментальная структура сначала закладывается в каждое произведение, а потом оно по этой структуре пишется.

К какому направлению Вы себя относите и как Вы определяете это направление?

Московский концептуализм, он шире, чем просто концептуализм, он шире, чем такой черно-белый школьный стилевой концептуализм. Тут могут быть заходы в какие-то сюрреалистические интонации, так же минимализм очень важен. Мое последнее прекрасное эстетическое переживание — это посещение выставки Иры Штенберг, она мне очень понравилась именно тем, что там просто пространственно-временное впечатление, не отягощенное ничем политическим, социальным, психопатологическим, просто ничем. Назвать это таким философским высказыванием тоже сложно, потому что это именно эстетическое высказывание, но оно не отягощено никакими образами, никакой фактурой. Там присутствует только экспозиционное знаковое поле, как я его называю, само пространство зала Оливье [Проект-]Фабрики и работа с этим пространством.

Чем московский концептуализм отличается от международного?

Мне кажется, международный давно закончился. В девяностые годы уже не было, мне кажется, никакого концептуализма, да и в восьмидесятые. В восьмидесятые там уже был симуляционизм. После нео-экспрессионистов, после Кифера и т.д. появились Штайнбах, Кунс, то есть симуляционисты, и давно уже забыли про концептуалистов. А у нас до сих пор продолжается то, что называется «московский концептуализм», поэтому это очень относительный концептуализм, концептуализм в кавычках.

Что Вам необходимо для работы?

Неплохое самочувствие, а так у меня все в голове, мне ничего не нужно, мастерская мне не нужна.

Какие выставки из тех, в которых Вы участвовали, Вы считаете самыми важными?

Мне кажется, что самая значимая это была Документа , потому что там был проект «Гете» семьдесят шестого года. Очень важно было то, что Тереза (Мавика) сделала выставку в музее на Гоголевском, — очень хорошая, где «Коридор КД» был и все эти инсталляции. Я считаю, что это важная была выставка. Ну, так интересно было в Венеции в русском павильоне. Вы не были? Вот с этими нарами, хоть все, практически абсолютно все это ругали, но мне кажется, что это любопытно получилось.