Март 2012
Мастерская художников в Москве

Расшифровка: Владимир Прохоров
Первичная редактура: Оксана Воронина

Елена Елагина и Игорь Макаревич на сайте «Московский концептуализм»
Игорь Макаревич в Википедии
Елена Елагина и Игорь Макаревич на сайте Открытой галереи

Каким было Ваше первое произведение современного искусства?

Елагина: Наверное, это работа «Детское». До этого у меня были работы в духе не столько современного искусства, сколько модернизма. «Детское» — это первая работа из серии «Среднего рода». Большой планшет с этикеткой от от детского лекарства, на самом деле очень маленькой, увеличенной до невероятных размеров. А перед ней еще стоял объект в виде перевязанной скамеечки с расплывающейся грелкой. Это было в конце 1980х

А у Вас, Игорь?

Макаревич: Ну, во-первых, что назвать современным искусством? Это какое-то расплывчатое понятие. Ну, хорошо, будем условно соблюдать эти границы. Наверное, это связано с фотографией. Год семьдесят пятый, когда я сделал первую осознанную свою фотографическую работу, которая называлась «Выбор цели». Я снимал группу художников на пустыре, и важно оказалось то, как они реагируют на создавшуюся атмосферу — потому что, как только мы вышли на этот пустырь для съемки, отовсюду стали вопли раздаваться, и крики, и угрозы. Вылезли какие-то социальные существа того времени и начали орать, что вызовут милицию. И, несмотря на смехотворность этих угроз, каждый из моих друзей, а там были Соков, Шелковский, Чуйков, Герловины, на них как-то реагировали. И из-за этого я испортил всю пленку. А я снимал среднеформатной камерой — там 13 кадров. И только один кадр оказался более или менее нормальный, потому что выдержки были большие, и все время происходили смазки — то один поворачивался, то другой. Это меня очень заинтересовало — взаимоотношение внутреннего мира и внешнего. И я поставил еще натюрморт из игральных костей, и назвал эту работу «Выбор цели». Это1976 год.

А как вы все оказались на пустыре?

М: Это была квартирная выставка у Лени Сокова. Тогда по Москве как раз организовался ряд квартирных выставок. И в мастерской Сокова собрались вот эти люди, собственно, все друзья. И, естественно, возникло желание совместного снимка. Что привело к первой моей фотографической работе.

Какое первое произведение современного искусства Вы увидели?

М: Понимаете, мы, в общем-то, уже являемся какими-то существами из другого века, из другой абсолютно истории. Фактически, наша жизнь началась, страшно сказать, с середины прошлого века. Что тогда можно было назвать «современным искусством»? Для того времени произведения Пикассо, бесспорно, были произведениями современного искусства. В конце 1950х были так называемые «голубые» репродукции, которые передавались тайком, причем так, кажется называли не только «голубой период», но и всего Пикассо....

В 1957 году в Пушкинском музее была выставка Пикассо ...

М: Да-да-да. Ну, потому что он был коммунистом. Но до этого, если находили в обращении такую репродукцию, то репрессии какие-то следовали.

Е: В 1957 году я еще была маленькой. Но я вспомнила, что в конце 1960-х — начале 1970-х мне, конечно, попадались уже книги, много книг. Но, если это можно назвать современным искусством — сюрреализм, поп-арт — то я уже с этим была знакома в то время. Я работала в мастерской Неизвестного. Там у него было много такой литературы, потому что ее привозили иностранцы. На меня произвел впечатление Дюшан. Именно из этих книг.

М: Что касается меня, то из того, что раньше всего меня не то чтобы поразило, но, скорее, «дошло» до меня, я бы назвал, как ни странно, вышедшую где-то в 1957-58 году брошюру Мазереля. Казалось бы, это совершенно несовременный художник, сейчас совсем классический, несколько экспрессионистический, гравюры на дереве. Тем не менее, это как-то очень проняло меня. Я даже своим одноклассникам рассказывал, что там, какие сюжеты. Потом я это уже не воспринимал. Но в то время такое искусство воспринималось как нечто, принадлежащее лагерю, противоположному социалистическому реализму. И короткое время я просто бредил этими сюжетами, как это ни смешно.

Какое образование Вы получили?

Е: Я училась в средней художественной школе и, потом, параллельно я занималась у Неизвестного. И, конечно, занятия у Неизвестного мне очень много дали, потому что туда приходили чрезвычайно интересные люди. Во-первых, весь философский круг: Мераб Мамардашвили, Александр Зиновьев. Это были беседы. Я все время слушала, это было чрезвычайно интересно и очень много давало.

Я читала, что Вы у Алисы Порет учились.

Е: Да, перед поступлением в институт... Да, конечно, это тоже очень важный период в моей жизни. Я потом с ней просто дружила и мы уже до самой ее смерти общались. Она мне ставила классические постановки, натюрморты. Но у нее был даже свой какой-то взгляд на это дело. Просто это были такие штудии. Но общение — это совсем другое дело, конечно. Она очень много рассказывала. Меня как раз тогда очень интересовали обэриуты, но, к сожалению, она не знакома была с их взрослым творчеством. Она знала только детские произведения. Но она много с ними общалась и ее рассказы «из жизни» были очень интересны.

М: Я учился в той же художественной школе, только в более старших классах, и на меня огромное влияние оказала сама среда, мои друзья. Информация передавалась не столько от учителей, сколько от учеников к ученикам. Преподаватели наши, многие, были такими раздавленными людьми, многие из них еще непосредственно касались искусства авангарда. Вот был у нас такой преподаватель, Молчанов — очень скромный человек. Он преподавал штудии каких-то гипсов, и совершенно ничего от него интересного нельзя было ожидать. Но как-то на каком-то школьном вечере, уже ближе к окончанию, он немножко подвыпил, и оказалось, что он — ученик Малевича. Это было совершенно фантастически. Мы сразу стали его допытывать — а что такое кубизм, что такое супрематизм? Он как-то отмахивался, потому что, наверное, сразу пожалел, что проговорился.

«Да, ребят, ну вы знаете, что это такое?! А вы знаете, как он принимал, вот, Малевич?! Приходим к нему на экзамен. Он дает блокнот, дает карандаш, говорит: „Ставь точку!“. Поставил точку. Взял, отвернул лист-другой, говорит: „Ставь точку!“ Поставил точку».
На самом деле, это действительно серьезно, потому что это — чувство пространства.

Кого Вы считаете своими учителями?

Е: Жизнь — наш учитель.

М: На меня, допустим, очень большое впечатление произвел художник Юлий Перевезенцев, он немного старше меня. Я был просто очарован его творчеством. Это в году шестьдесят пятом случилось. Ну, если говорить о более поздних впечатлениях, более глубоких, то, наверное, Илья Кабаков оказал колоссальное влияние на все наше поколение и на меня, в частности.

Е: Если говорить об учителях, я бы вспомнила своего первого учителя. Это был такой Александр Осипович Барщ. Он был братом известного архитектора-конструктивиста Михаила Барща. В 1020е он тоже был в каких-то авангардистских организациях, но потом он просто ушел в преподавание. И вот он большое на меня влияние оказал в детстве.

Как, по Вашему мнению, нужно учить искусству?

Е: Ну, я считаю, что школа Бакштейна, например, это очень полезная вещь, потому что учить можно — просто общее образование давать людям. Ну, чтобы они хоть что-то знали. Мы один раз выступали в ГЦСИ, у нас было что-то вроде мастер-класса. И после этого к нам подбежали люди из Суриковского института с вылупленными глазами: «А мы вообще не знали, что существует современное искусство! Можно к вам прийти? Пожалуйста, покажите нам что-то!»

М: Важны изменения культурной среды. Это тоже часть преподавательской деятельности. Потому что, если брать нас, мы вращались в определенном кругу в советское время. Это для нас была питательная среда.

Е: Питательная среда — это не обязательно изобразительное искусство.

М: Да, но это был такой очень узкий круг. Вот сейчас, наверное, образование, в какой-то степени, может восполнить в известной пропорции такую культурную среду, которую мы имели.

Кто входил в ваш круг?

М: Ну, Герловины, круг «Коллективных действий».

Е: Я довольно много общалась с филологами из Тарту.

М: У Лены более счастливая судьба..

Е: Очень широкий был круг общения такого интересного.

То есть тогда у неофициальной культуры был некий единый контекст, который связывал художников, мыслителей? Кого еще?

Е: Музыкантов.

М: Писателей, в какой-то степени.

Не кино? Не театр?

М: Вы знаете, кино — это совершенно особая область, даже самое прогрессивное кино советского времени, как, скажем, Андрей Тарковский, вот такие яркие имена... Нам общаться с деятелями кино было довольно тяжело. Это все довольно милые, умные, живые люди. Но дело в том, что кино всегда было некоторой особой зоной, областью. Потому что кино нуждается в больших впрыскиваниях денежных средств, и люди, которые были связаны с кинематографом, они создавали особую касту, это были люди другого образа жизни. Я работал три года на телевидении по разнарядке. Ровно три года, а потом сразу же ушел. Немножко работал в телевизионном объединении «Экран». Это наполовину кинематограф, наполовину телевидение.

Этот опыт Вам дал что-то как современному художнику?

М: Нет. Дал опыт обучения в институте, поскольку там показывали новинки западного кинематографа, то, что невозможно было увидеть.
Показывали Антониони. Все современные того времени фильмы: «Затмение», «Приключение», «Ночь». Как только я поступил, показывали «8 ½». Потом, потрясающее впечатление произвело «Трамвай «Желание» 1951 года Элиа Казана с одной из первых ролей Марлона Брандо. Я просто был болен этим фильмом. На первом просмотре он был снабжен такими титрами — на темном фоне паучьи такие, белые дрожащие буквы. Это создавало — я едва мог смотреть — невероятно сильное нервное потрясение. Я закрывал глаза первый раз. Я смотрел его раз двадцать. Ходил на все просмотры. Я таскал всех своих знакомых, и я не мог насмотреться. Вот уж проняло меня до самого основания. Не знаю почему, но вот есть такие вещи, которые очень лично воспринимаются.

Повлиял ли Ваш опыт работы в официальном монументальном искусстве на то, что Вы делали как современный художник?

М: Бесспорно. И идейно, и профессионально, потому, что монументальное искусство, как ни крути, имеет какие-то пространственные законы, когда художник взаимодействует с пространством. И, если он их не понимает, то он просто не сможет ничего сделать. Даже вот эти советские боссы, которые такие страшные делали ленинские мозаики. До известной степени, они были построены по законам пространства любимой ими школы Фаворского. И на меня это оказало большое влияние. Я считаю, что триптих с портретами Кабакова, Булатова и Чуйкова, в известной степени, инспирирован моими личными занятиями монументальным искусством, потому что там эти пространственные отношения такие же. Только я не мог это в монументализме досказать. А я досказал уже вот в таких объектах. Это оказало большое влияние, так как я тяготел всегда к созданию объектов, и объекты — это все-таки вещь пространственная. В этом смысле занятия монументальным искусством профессионально оказали на меня художественное влияние.

Е: Ну, во-первых, у тебя никогда не было идеологических образов. Это, в основном, были какие-то природно-животно-архитектурные композиции. Один раз только попалась идеологическая тема, из-за которой Игорь чуть ли не ослеп от ужаса на нервной почве. Это был кабинет Брежнева.

М: Ни мало, ни много. Это мы вместе, кстати сказать, работали.

Е: Да-да. Мы вместе...

Вы должны были оформить кабинет Брежнева?

Е: Да. И почему-то там тема задалась — Днепрогэс. Ужас! И потом оказалось, что роспись потолка — у нее специальные законы, у этой росписи. Например, если человек сидит за столом, поднимает голову, то ноги персонажей (если это фигуратив) не должны быть ему навстречу. В общем, это оказался ужас — пришлось там что-то переворачивать. Чудовищная история. И потом пришел архитектор и сказал: «Что-то у вас как-то очень ярко. Надо все это пригасить». И мы с Игорем это делали, и я говорю: «Что-то какой-то тухлый цвет, что-то нехорошо». И, действительно, Брежнев умер.

С мифологией и эстетикой какого именно из советских периодов Вы работаете?

М: Со сталинской. С расцветом, с силой такой. С зенитом.

Е: Потому что яркое. Как раз, когда современное искусство было угроблено. Рубеж такой.

М: Брежнев — это более тонкие материи. Это уже область «КД» [«Коллективных действий»]. А у нас более яркие образы. Основные проекты, связанные с археологией идеологии. Они связаны с «героическим» периодом советской власти, а не с таким уже деградирующим моментом.

С какого момента Вы работаете вместе?

Е: А когда мы начали? В 1991 году, да?

М: Нет. Гораздо раньше. В 1991 мы сделали первый совместный серьезный проект. А сотрудничество на личном опыте началось во второй половине семидесятых годов. Вот, как раз, Лена мне помогала делать объекты первые. Это «25 воспоминаний о друге».

Е: Я техническую, в основном, работу выполняла.

М: Много было технического. Я просто не справлялся, и Лена с удовольствием мне помогала и вот такую занудную работу разделяла.

Е: Я даже маску с него снимала.

М: Потом, это все-таки нужно сказать, монументальные работы мы вместе делали многие.

Е: И какие-то мои работы мне Игорь помогал тоже делать потому, что я могла придумать, но осуществить — это гораздо труднее для меня.

М: Да. А первый проект — это «Рыбная выставка».
А что мы друг от друга получали? Вот у Лены есть связь со словом, семантикой слова, поскольку у нее всегда был интерес к этому. А у меня чисто художественное образование, более полное, и я мог, просто мог в этом смысле ей подсказать что-то технически. Вот так обмен опытом происходил.
У нас Лена — оптимист. Я — пессимист.

Е: Я оптимист, потому что я всю жизнь делала надгробия, наверное.

М: Просто по натуре. Она жизнерадостный человек такой. А у меня более мрачный взгляд на мир.

Вы вместе придумываете сюжеты Ваших проектов, или каждый приносит своих персонажей и истории?

Е: Постепенно персонажи приходят даже?

М: Постепенно, да. Но еще это связано у нас с потомственным развитием, потому что у Лены родители — люди сталинского времени. Хотя мама была оппозиционер вечный, а папа был, скорее, защитник ортодоксальной коммунистической идеи. Но, тем не менее, это люди среды.

Е: Папа мой был писатель и редактор. Он был основателем журнала «Юный натуралист». Многие сюжеты, материалы, с которыми мы работаем, идут от него.

М: Да. Вот, Лепешинская...

Е: Лепешинская — это вообще персонаж моего детства.

М: Личная знакомая Владимира Дмитриевича Елагина.

Е: Мой папа просто писал за нее книгу. То есть по ее рассказам. Эта книга просто послужила источником многих моих работ.

М: Потом, существует замечательная фотография, когда мама Лены в обществе Валерия Чкалова и (там) каких-то комсомольцев.

Е: А папа в обществе Мичурина.

М: Да, и советских каких-то бонз, которым он впаривает мозги, судя по затуманенным взглядам этих людей.

Е: А у Игоря родители — архитекторы. И тоже его папа строил такие сталинские сооружения.

М: Они не были внутренне связаны с идеологией, но они соответствовали образцам. Одна из знакомых моих родителей с гордостью на каком-то вечере сказала: «Мы — люди сталинского времени». Она с гордостью это сказала. Но мои родители вряд ли подписались бы под этими словами, потому что у них более мягкое было отношение. Но, в общем-то, в какой-то порывистости, эмоциональности они соответствовали стандартам того времени.

Е: Моя мама никак не могла любить Сталина, потому что при ней из школы, прямо из класса, взяли и увели ее любимого учителя. Когда Сталин, она была просто счастлива. Но, тем не менее, эпоха накладывает отпечаток.

М: Нет, ты совсем о другом говоришь. И мои родители отнюдь не любили Сталина, потому что их самого любимого преподавателя посадили. Мержанов его фамилия была. И потом отец выхлопотал ему вакансию, когда он строил какой-то советский санаторий в Сочи. И этого человека в кандалах и деревянных ботинках привезли в контору, где он руководил. Ну, не руководил, но помогал в чертежах архитектурных. То есть это была очень большая ответственность, чтобы каторжанина выхлопотать и облегчить его судьбу. Он всегда, когда освободился, помнил это. Это был нормальный гражданский поступок, совершенно не соответствующий сталинской идеологии. Нет, я говорю про лучшие проявления. Советские люди... есть и положительное в этом. Это бескорыстие, это, в некотором роде, несколько искаженные христианские идеалы. В сталинских людях это тоже чувствуется. Героизм, бескорыстие, самопожертвование. Конечно, не доносительство и не верноподданичество.

Какие политические события, произошедшие на Вашей памяти, вы считаете наиболее значительными?

Е: Вот меня, например, затронула смерть Брежнева. Это было действительно историческое событие. Я не помню, был ли у нас телевизор, кажется, был. Не было радио, и няня нашего ребенка принесла такой маленький приемничек, и она его слушала. И вдруг я слышу: «Умер Леонид Ильич Брежнев». Это просто было светопреставление. Мы думали, что он будет жить вечно, и что это никогда не изменится.

М: Ну, я должен подтвердить это. Дело в том, что хотя мы в то время были относительно молодыми людьми, историческое восприятие действительности у нас как-то притупилось. Нам казалось, что советская власть будет бесконечной. Безвыходность такая.

Е: Каким-то образом с Брежневым это было связано. Это какой-то идол был, который везде был, пассивно присутствовал.

М: Мы не видели выхода из этой ситуации абсолютно. Мы проморгали это. Когда началась перестройка, мы не сразу поняли, что это такое. А более молодые люди, они сориентировались лучше.

Е: А это, конечно, рубеж был.

Каковы Ваши политические взгляды?

М: Ну, либеральные взгляды, наверное. Дело в том, что когда произошла перестройка, мы на какой-то момент искренне поверили, что возможны радикальные перемены, и на несколько месяцев или, может быть, на год стали искренними приверженцами нового времени. Но потом постепенно — что уж рассказывать такие самоочевидные истины — когда, допустим, помощь из Германии стала продаваться в ларьках. И так поехало все дальше и дальше в этом направлении, то...

Е: Наши политические взгляды скорее такие пассивно-пессимистические. Мы в политической жизни особенно не участвуем.

М: Это лишило нас всякого энтузиазма в политическом смысле. Мы с большим скептицизмом смотрим на это.

Е: Да, потому что мы хорошо помним историю, начиная, скажем, с XVIII века нашей страны. Во всяком случае, надежд у нас особых нет.

Каково Ваше отношение к религии?

Е: Мне кажется, это дело сугубо индивидуальное. Это каждый должен решать для себя.

М: Ну, это довольно сложный, действительно, вопрос. Но в советское время мы были религиозными людьми, потому что религия нами воспринималась как некий клуб инакомыслия, все церковные деятели нами воспринимались как диссиденты.

Е: Но это к религии никакого отношения не имеет — все эти внешние стороны. Мне кажется, внешние обстоятельства не должны на это никак влиять. Абсолютно. И это сугубо индивидуальное дело.

Каких художников и какие произведения Вы считаете для себя определяющими?

М: У меня все-таки полулитературное восприятие искусства. И у меня какие-то приоритеты литературных любимых авторов доминировали над художниками. Это касалось даже глубочайшего детства. Каким-то образом, в возрасте 9-10 лет, где-то на побережье Черного моря в какой-то куче книжного хлама — такая была «библиотечка красноармейца» — я выудил новеллу Эдгара По «Золотой жук». И как-то меня тоже прошибло. Вы понимаете? В совсем раннем возрасте, я не знал, кто такой Эдгар По, но это мне запомнилось, что я боготворил этого автора. Художники появились потом. Сначала на меня произвели колоссальное впечатление классические художники, Брейгель и Рембрандт. И значительно позже я уже, конечно, полюбил современное искусство, модернизм. Марсель Дюшан, наверное, остается до сих пор одним из самых сокровенных для меня художников.

Е: У меня, пожалуй, тоже. Но вообще затрудняюсь ответить на этот вопрос.

С кем из художников Вы находитесь в диалоге?

Е: Я думаю, с нашим кругом, да?

М: Ну, да. В диалоге, конечно, постоянном. Это собеседник или персонаж.

Е: Находятся и какие-то западные художники. Вот в Венеции мы выставлялись в прошлый раз, в Арсенале. С нами выставлялся американский художник китайского происхождения, Пол Чан. Получилось, что мы совершенно в диалоге, да?

М: Тени маркиза де Сада. Это как-то с нашими тенями переплелись. Он тоже был очень оживленный этой общностью.

Делите ли Вы Ваше творчество на какие-то периоды?

Е: Я думаю, это еще рано. Если мы доживем лет до восьмидесяти, тогда мы уже можем периоды эти как-то определить. А сейчас трудно пока.

К какому направлению Вы себя относите и как Вы определяете это направление?

Е: Ну, это, скорее, уже за нас определили, и деваться некуда.

М: Ну, да. Формально — концептуализм.
Е: На самом деле, это, я думаю, сложнее.

М: Мне кажется, что для меня нет таких отдельных территорий, раздельных областей в искусстве — концептуализм там, или экспрессионизм. Мне просто что-то интересно, а что-то нет.

М: Что могу точно сказать — мне в изобразительном искусстве часто очень близка литература. У меня нет этого презрения к «литературщине», которое часто было в модернизме. Напротив, мне без литературы изобразительное искусство неинтересно.

Какова Ваша сквозная тема, о чем Ваше искусство?

Е: Ну, это, скорее всего, что-то археологическое.

М: Пространство истории, наверное. Пространство истории в разной степени развития.

Есть ли у Вас последователи?

М: Нет.

Собираете ли Вы работы других художников?

Е: Ну, это, если эти художники нам что-то дарят.

Что Вы хотели бы иметь в вашей коллекции?

М: Еще очень давно, лет двадцать-тридцать назад, нам подарили несколько крупных работ. Хороших, в общем. И мне стало тягостно. Во-первых, я не люблю, чтобы на стенах что-то висело постоянно. Это мне мешает. А хранить это довольно тяжело. То есть, у меня абсолютно отсутствует коллекционерский импульс.

Е: У меня есть любимые объекты, которые мне подарили мои друзья. Монастырский...

М: Герловины, наверное...

Е: У меня есть оригинал «Дыхалки» Монастырского. Да, вот такие хорошие вещи. Я их очень люблю. Но, чтобы много дарили как-то или что-то коллекционировать — такого у нас нет, вообще, да?

М: Нет.

Какие выставки из тех, в которых Вы участвовали, Вы считаете самыми важными?

М: Ну, вот «In Situ» в венском Kunsthistorisches Museum.

Е: Это фантастический музей. И там такие работы висят, да?

М: Я никогда раньше не был в этом музее. А это связано с некоторой внутренней мифологией моей жизни. Мой отец с фронта привез шикарный альбом Бакста. Но так как он не мог его увезти в военном рюкзаке, он вырезал из него картинки. Сам потом переплел, и вот в ранние годы Бакст для меня как-то очень был важен. И этот альбом открывался роскошной декорацией из «Спящей красавицы», с барочными колоннами из контрастного мрамора. И вот, когда я оказался в Музее истории искусств, я был поражен. Я сначала не мог понять, что это такое. Внутренний, интуитивный сильный импульс. Потом я понял, что вот этот интерьер напоминает мне вот эту декорацию.

Потом второе: я уже говорил, что один из любимейших моих художников — Брейгель, и такая неслыханная возможность, что наш объект, наша башня Татлина, была расположена со знаменитой «Вавилонской башней», которую я знал в юности по репродукциям и которую я мечтал увидеть хотя бы краем глаза. А тут моя работа рядом стояла. То есть, это неслыханно!..

Действительно, слилось — наш музейный симулякр и реальный экспонат. У нас же была построена на этом экспозиция, чтобы зритель путался. Так оно и произошло: вот такой, конечно, не подготовленный, а наивный зритель, он не мог определить — где музейная экспозиция старинного искусства, а где наши вторжения. Это было очень смешно.