Февраль 2012
Квартира художника в Москве

Расшифровка: Владимир Прохоров
Первичная редактура: Оксана Воронина

Франциско Инфанте в Википедии
Фотогалерея
Ранние вещи Инфантэ на сайте «Нонконформисты»
Инфантэ на сайте музея ART4RU

Каким было Ваше первое произведение современного искусства?

Я считаю своим творческим дебютом первые осознанные работы геометрической тенденции. Я вспоминаю свою работу 1962 года «Рождение вертикали». Она и сейчас мне представляется достаточно интересной. Я тогда занимался проблемой бесконечности, искал для себя некие метафоры этой бесконечности, и пришел к геометрии. Эта работа представляла из себя последовательность горизонтальных линий, средняя линия делилась пополам, и два участка размещались по обе стороны этого отрезка. Те, в свою очередь, — точно также. И получалась вертикальная тенденция, которая состояла из этих горизонтальных линий, но уже максимально укороченных. Мне казалось, что это удачная метафора, которая выражает осознание метафизического аспекта части мира, я склонен был к метафизике, да и до сих пор ее уважаю очень. Это и послужило моим, как я сейчас понимаю — уже пятьдесят лет прошло — первым серьезным произведением, за которое мне не стыдно как художнику.

Какое первое произведение современного искусства Вы увидели?

Это было, когда я еще учился в художественной школе, примерно в 1960 году. Мой одноклассник сказал, что существует такая библиотека иностранных языков. Она находилась на улице Степана Разина около Красной площади. Это была маленькая библиотека, попасть туда было невозможно без специального талона, но этот талон можно было получить в дирекции школы художественной под предлогом занятий историей западного искусства. Мне дали пропуск, и я стал ходить в эту библиотеку. И то, что я там увидел, поразило мое воображение — в том смысле, что за границей, в красивых глянцевых журналах, печатают такие, с нашей точки зрения, странные художественные произведения. Западные журналы уже по своим полиграфическим качествам были чем-то изумительным. И тогда я увидел работы двух художников: Ханса Хартунга и Пьера Сулажа. Это были абстракции, в которых я ничего не понял, но я осознал одно — раз такие вещи печатаются в таких представительных журналах, то значит, есть культура, в которой они востребованы. Значит и то, что я в тайне ото всех делал — а я делал рисунки геометрических убывающих форм: кругов, квадратов, треугольников и так далее— тоже, может, как-то соотносится с искусством. Это дало мне контекст для того, чтобы осмысленно и дальше заниматься тем, чем я занимался. Потому что, понимаете, когда ты занимаешься чем-то совсем один, а вокруг все другое совершенно, трудно держаться, надо иметь какие-то феноменальные силы. А у меня некоторые силы были ... такая упертость и упорство. Я старался никогда не предавать своих движений, и если меня что-то интересовало, я старался добиваться результатов. Но, видимо, и этого было бы недостаточно, если бы все вокруг было, как оно и было — только соцреализм. И тут я увидел вдруг такой коридор в иную культуру. И это мне было очень приятно.

Малевича я узнал позже. Дело в том, что в 1962-1963 годах к нам приезжали искусствоведы из Чехословакии, и именно они познакомили тогда нас с искусством Малевича, которого мы, конечно, не знали. Он был запрещенный художник, закрытый. И я не имел доступа, например, в запасник Третьяковки, где кто-то мог видеть Малевича. Я тогда был совсем неэрудированный, никаких оснований культурных у меня не было. Я был художником-практиком, который просто рисовал. И когда я увидел Малевича, меня поразило, конечно, его белое Ничто. И вот это белое Ничто и мои собственные представления о бесконечности роднились между собой в онтологическом смысле. Но, конечно, символы бесконечности у Малевича и у меня были разные, потому что я занимался бесконечностью, делая всякие конструкции, спирали, изобретая их для себя, а Малевич видел бесконечное как белое Ничто. Как Тевель Шапиро, сподвижник Татлина, говорил, цитируя Малевича: «Этот белый ужас желтого китайского дракона». В общем, он такую мистику наводил. Прослеживалась осведомленность Малевича в китайской философии. А у меня не было ни философии, ни знаний, ничего. Только наитие какое-то и движение к геометрии, к спиралям и так далее.

Какое образование Вы получили?

Учителей даже вспоминать не хочется, потому что то, чему нас учили в Средней художественной школе, вообще сводилось к имитации. Я чувствовал неудобство, когда мне приходилось делать то, чему меня обучали. Потому что другого ничего не было. А меня изнутри распирали какие-то собственные представления, которые не совпадали между собой. Но дело в том, что самим учителям было до фени вообще, как мы учимся. Но сами-то учителя находились под неусыпным вниманием со стороны компетентных органов, как я потом понял, и, видимо, тоже побаивались вообще распространяться и давать своим ученикам какие-то знания, которыми они обладали. Система Чистякова, по которой нас учили, сама по себе очень хорошая, но только для реалистического искусства. Но в силу моей не очень сильной заинтересованности этим делом, хотя я рисовал неплохо, я чувствовал, что отбываю какую-то повинность, учась в школе, что это все — имитация. Имитация Репина, в лучшем случае. Это были высокие образцы. На Сурикова никто не замахивался, потому что так получиться ни у кого не могло. Был странный Врубель, висевший в Третьяковке, но это казалось чем-то вообще запредельным, с точки зрения реализма. И о Врубеле никто не говорил в школе. В основном передвижники были. И подражать им могли талантливые, в подражательном отношении, ученики, и они только они пользовались всеми благами: выставляли работы на зарубежных выставках и так далее. Но это была имитация, чистой воды. А имитация меня не устраивала. Мне самому хотелось участвовать в процессе искусства. Поэтому из учителей я не могу никого вспомнить, кто бы мне помог, а вот одного мальчика я могу вспомнить. Это был такой Паша Антонов. Он был хулиганом в школе. Его исключили из второго класса, из школы выгнали, но он феноменально писал пейзажи, а у меня так не получалось, и он однажды быстренько что-то мне показал, после чего у меня появилась система отсчета — как вообще надо писать в реалистическом отношении. Это был просто мальчик, старше меня на год, но он был какой-то очень взрослый и очень самонадеянный и самостоятельный. Он с учителями все время пререкался, писал лучше них, но его за это и исключили. Кончил он плохо.

Самообразование естественным путем шло с тех пор, как я стал посещать библиотеку иностранных языков. Оно как-то органично включилось в процесс жизни и пошло, пошло, пошло. Я еще был знаком с Алексеем Борисовичем Певзнером. Это младший брат двух великих художников — Наума Габо и Антуана Певзнера. Он от них получал информацию, в его доме я видел все эти фолианты, каталоги ретроспектив художников и так далее. Там я собственно увидел впервые вообще всех художников, в дальнейшем меня интересовавших. Таких, как Малевич и вообще русский авангард с конструктивизмом, с Лисицким, с проунами. Кстати, проуны мне не очень нравились, а вот супрематизм Малевича — очень нравился. Ну, и, конечно, Мондриан — он мне нравился больше других. До сих пор это мои кумиры, перед которыми я только могу развести руками и сказать — ну, гении ...

Что должен знать зритель, чтобы понять Ваши работы?

Если это искусство, то оно обладает какой-то непостижимой властью над сознанием человека. То есть оно проникает в его сознание, и человек осознанно или неосознанно чувствует, с чем он имеет дело. Тут важно, что этот человек понимает: искусство перед ним или нет. Вот этот синтез происходит в его сознании. И никто кроме него не может сказать за него, что является искусством, а что нет. И в этом смысле даже необразованные, не посвященные в культуру люди могут воспринимать искусство очень адекватно.

С кем из художников Вы находитесь в диалоге?

Вообще, можно сказать и со многими, и ни с кем. Наша культура «другого искусства» она была очень автономная, сразу заметная, но очень маленькая, на самом деле. Художников было не так много. И вот эта общность, которая сводилась к отверженности официозом этого искусства, художников сближала, но не по идейным соображениям, скорее, а по экзистенциальным. То есть ты отвержен, я отвержен, — вот мы с тобой встречаемся, можем поговорить об искусстве нормальным языком без догм, без фальши и так далее. И это сближало. Но этот уровень, разумеется, не мог определять всей глубины отношений, поэтому в нонконформизме, к которому и меня причисляют, я не видел художников, которые бы мне нравились. Я занимался искусством, которое отличалось от их искусства, и считал себя, честно говоря, без ложной скромности, более продвинутым в плане актуальности решаемых проблем в искусстве. Хотя это не так важно, потому что, в конечном счете, качество дает не актуальность, а глубина постижения тех смыслов, которые художник пытается воплотить в своем искусстве, тот язык, на котором он говорит. Вот в этом качестве я бы сказал, что мне современное наше искусство — я имею в виду только художников — не нравится.

А нехудожников?

Такой поэт был — он, к сожалению, [уже] ушел из жизни — Всеволод Некрасов. Я не побоюсь этого слова, я считаю его гением. Его гениальность, как мне кажется, заключалась в абсолютной органике его слова, со всем тем бесконечно глубоким шлейфом смыслов, которые в слове содержатся. Он — гений речи, безусловно. И вот знакомство с Севиными стихами и с его критическими текстами на меня произвело очень сильное впечатление..

Кто из современных зарубежных художников Вам интересен?

Вообще в России нет ничего такого, чего не было бы на Западе. Разумеется, за исключением таких гениальных явлений как поэзия Всеволода Некрасова, о которой я уже сказал. В смысле «измов» все было уже на Западе. По-другому, несколько иначе, но все это было. У нас было закрытое общество, мы жили за «железным занавесом», информации не было, в сущности, а те крохи, которые мы получали, — это не было нормальной, артикулированной жизнью. Это была бедная в духовном отношении жизнь. Кинетизм, которым мы занимались — конечно, он пришел с Запада Я помню, как я своим товарищам по содружеству говорил: «Хорошо бы наши конструкции еще и двигать». Просто двигать. Без всякого кинетизма. Но это не было воспринято адекватно, а просто прозвучало как в пространство выпущенное слово, которое, как воробей, взяло и улетело. А когда на Западе появился кинетизм, то и мы стали использовать техно-механическое движение в своих вещах. Слово «кинетизм» летом 1964 года привез сюда Душан Конечны, искусствовед из Чехословакии. А в в конце 1964 года была выставка «На пути к синтезу искусств» (она называлась), и там три наши конструкции двигались: одна — моя, с движением, другая — Степанова и третья — Нусберга.. Но это было только начало. Потом мы все больше вникали в это и занимались уже кинетическим искусством. Появилось какое-то собственное измерение, достаточно специфическое даже, но, тем не менее, это все равно шло в фарватере западной культуры, конечно.

Какова Ваша сквозная тема? О чем Ваше искусство?

Меня утомили занятия кинетическим искусством, и я подумал, что надо возвращаться к собственной персоне и не устраивать для блага человечества какие-то искусственные среды и так далее, чем я, собственно, пытался заниматься. Те занятия бесконечностью, которые я пытался осуществлять в искусстве, привели меня к осознанию этой бесконечности как радикальной и позитивной сущности. Это геометрия Кантора... Вот была геометрия Эвклида, потом геометрия Лобачевского — скрученные, искривленные пространства, — и геометрия Кантора, который занимался бесконечностью. У него были бесконечные множества разной мощности. И я понял, что изобрел велосипед, но этот велосипед в силу того, что я был не математиком, а художником, оказался вовсе не бессмысленным, потому что я создавал метафоры, и эти метафоры реально существуют. Я укреплялся в осознании того, что я вижу мир под своим собственным углом зрения. Понимаете, художник — это место. Вот встанешь на это место и говоришь: «Я вижу». И что-то тебе действительно видно, когда есть полнота собственного присутствия в этом мире. Но эта полнота не может длиться долго, она всегда происходит под знаком мгновения, под знаком артефакта — потом я уже сформулировал это для себя. Потому что в артефакте все происходит вдруг, внезапно и мгновенно. И я подумал вообще: а что же я занимаюсь бесконечностью? Она уже разлита в самой природе. Природа и есть та бесконечность, в которой мы находимся, и мы сами — часть этой природы. Но наряду с этой природой существует вторая природа. Это природа технических изделий, техника. И мне показалось интересным построить, через свое сознание, связь техники и природы. Эта связь улавливалась как что-то структурное. Искусство — всегда акт символизации. И в символическом отношении важно: природа как знак бесконечного божественного начала и искусственный объект как символ технической части мира.

Когда Вы узнали о зарубежном лэнд-арте?

Я вообще не мистик никакой и в мистике ничего не понимаю, но считаю, что люди, живущие в одно и то же время могут испытывать какие-то похожие вибрации. Я не знал Роберта Смитсона. Первый, о ком я узнал, из художников, работающих в пространстве, был Христо. Я видел его альбомы и так далее. Мне это все нравилось, за исключением одного: у него была очень конкретная концепция, которая сводилась к упаковке. Он все упаковывал. Но в этих упаковочных, почти параноидальных движениях, я видел очень интересные вещи. Например, когда он упаковывал острова, мне это очень нравилось. Ну, это очень красиво, по-моему, и грандиозно, и замечательно. Я тоже получил поддержку, наверное, от этих вещей. Потом был такой художник Хейнц Мак из группы «Зеро» [Zero], который тоже, как я узнал, на природе занимался какими-то вещами. Потом я уже понял, что это после Роберта Смитсона было, потому что первый, кто использовал зеркала в природе, это был Роберт Смитсон, конечно. Но я делал это совершенно автономно. И у меня были другие основания. У меня же концепция артефакта.

Слово «артефакт» так получилось. Когда я стал думать о том, как это все назвать, я работал внештатным художником в издательстве «Мир» и оформил книжку Клиффорда Саймака «Заповедник гоблинов». Это была такая сказка, с драконами, и с артефактами — как символом тайны, якобы древнеперсидского происхождения. У древних персов это была стела черного цвета, которая внезапным образом появлялась то в том, то в другом месте, и там, где обнаруживалось ее присутствие, происходили всякие чудеса. Причем не эволюционные, а дискретные. Мне показалось, что это слово очень точно ложится на тот комплекс чувств и мыслей, который во мне возникал, и я назвал эту форму артефактом. А потом уже, мои заграничные друзья, видя мою упорную деятельность в этом направлении, стали привозить мне всякую информацию из-за границы — книжки. И, когда я увидел Роберта Смитсона, это было просто откровением для меня, потому что этот художник, в сущности, занимался тем же самым. Я увидел некую общность — даже в том, что я, как и Смитсон, работал со спиралями. Конечно, они были другие. Роберт Смитсон их делал на природе такие, с водой, с землей, с камнями. А я просто рисовал их. Но, в принципе, вот это отношение к спирали, к ее универсальности как к форме, мне казалось очень интересным. Потом я узнал еще о Ричарде Лонге, который в шотландских пейзажах раскладывал камни, из них делал инсталляции. Все это было очень интересно, и опять же, как библиотека иностранных языков, создавало контекст, который позволял мне не чувствовать себя одиноким, а опираться на культуру, которая уже была.

Есть ли в Вашем искусстве элементы утопии?

Там утопии нет, потому что утопия — тупая. Она ведь претендует на то, чтобы быть реализованной. А я, когда создавал проекты, например, «Реконструкцию звездного неба», это была, чистой воды, концепция. В ней не было желания переустроить звездный мир, в соответствии со своими представлениями. Переустройством мира я не занимался. Я им занимался на концептуальном уровне в пределах этой серии, просто показывая, что мир может быть и таким, как устроено мое сознание, в данном случае. Вот и все. Это не утопия. Это просто концепция. Тогда не было слова «концептуальное искусство».. Этот цикл я задумал еще в 1963 году, мы с Нонной ездили на Кавказ, и я там мотрел на звездное небо. Мне пришла в голову идея — создать небо в виде геометрических знаков. Ну, поскольку идея абсурдная, то я ее отложил, а в 1965 году начал реализовывать и сделал больше ста проектов таких, но что интересно, потом это вписалось в концептуальное мировоззрение, как ни странно. Для художника важно делать то, что он хочет внутренне сделать ... Вы понимаете, даже Бог создал мир, как написано в Библии, а только потом понял, что это хорошо. Он его создавал 7 дней — это ж хорошо, Он понял: хорошо. Ну, вот так и художник, он что-то может сделать, а потом культура, подтягиваясь до этого уровня, начинает соображать, что это хорошо и может называться какой-то терминологией, например, «концептуальное искусство». И хорошо. Художник ведь он сделал что-то, и он уже не властен над тем, как этим распорядятся другие люди. Это тоже хорошо. Они видят те смыслы, которые, может быть, художник сам не чувствовал. То есть чувствовать-то он чувствовал, наверное, но, может быть, не понимал сознательно. Так бывает.

Есть ли художники, которых Вы считаете своими антагонистами в искусстве?

Я художник. Я пытаюсь себя поднимать на обе ноги, чтобы занять вертикальное положение, то есть я хочу какого-то, извиняюсь за эту терминологию, духовного восхождения в самом себе. Потому что, вы знаете, ведь в Евангелии написано: «Рожденный от плоти есть плоть. Рожденный от Духа есть Дух». Только это разные вещи. Нельзя считать себя человеком только по одному признаку рождения от родителей. Этого еще мало. Надо еще родиться в Духе, но это тоже непростая вещь. Когда человек рождается в Духе, тогда он человек. Если он в Духе не родился, тогда он еще, извините, близок к тому, чтобы ходить на четвереньках. Это восхождение очень важно для человека. И когда некоторые художники, например, Илья Кабаков, начинают свидетельствовать об искусстве как о помойке или смерти искусства, то мне это не близко. Я считаю это профанацией и софизмами. И в этом смысле считаю такое искусство очень идеологичным. А идеология и искусство — разные вещи. Идеология только портит искусство. Поэтому вся культурология современная мне не близка. Я ее не принимаю для себя как художник. А я повторюсь: искусство для меня — самое важное, это одна из тех опор, которые в состоянии поднять человека на две ноги, заставить его занять вертикальное положение. Но если художник начинает деструкцию и все низводит к цинизму, к помойке... Или говорит «Искусство не персонально, а персонажно». Но, если персонаж делает искусство, а персонаж — конечное существо, значит, там никакого искусства не может быть по определению, потому что персонаж живет за счет усилий других людей. Поэтому он и персонаж. Значит, он имитирует, он подражает, значит, у него не может быть искусства. Значит — смерть искусства, смерть культуры. Ну, остается только человеку помереть, больше ничего не остается. Эта логика меня не устраивает. Она лживая, ложная, софистическая, и я не уделяю ей места в своем творчестве.
Каково Ваше отношение к религии?

Я верю в Бога, и я православный. Я верю в Бога, и я считаю, что это потрясающее достижение человеческого творчества, когда Бог пришел в этот мир и когда Бог дал Сына своего единородного людям для того, чтобы показать им истинное положение вещей.

Можно ли назвать Ваше искусство религиозным?

Думаю, нет. Я думаю, никакое искусство не религиозно. Более того, я считаю, что Церковь как институт религиозный вообще не может быть компетентной в искусстве. Искусство, повторюсь опять, самоструктурирующаяся, саморазвивающаяся область. Она не зависит от наших стратегий, она не зависит от представлений того или иного института, у которого свои догмы. Искусство — саморазвивающаяся система и предопределить, как оно поведет себя дальше, невозможно. Поэтому я не люблю идеологии, которая утверждает: «Вот только такое искусство! Вот, как у Кабакова искусство. Вот это — искусство, да. А это — нет».

Каковы Ваши политические взгляды?

Да никакие! Я от политики всегда шарахался, как от черта. Ну, понимаете, искусство и политика — это совершенно разные области деятельности человека. Пафос — глупая вещь, на самом деле. Только глупые люди могут придавать пафосу какое-то реальное значение. Потому что — что такое пафос? Это оторванное от действительности дело, которое очень похоже на сантимент. Это же сентиментальность, в сущности. Сентиментальность — ну, что в ней замечательного?! Ничего она в себе не несет, и ничего хорошего от нее нет. Кстати, политики очень часто бывают сентиментальными. Поэтому они склонны к ложному гуманизму. Маркс, Ленин — очень много таких сентиментальных, в отношении гуманизма, людей. Очень плохо, что я знаю и художников, которые были сентиментальны и считали гуманизм высочайшей степенью своих достижений. Почему? Потому что это был ложный гуманизм. В чем ложность? Ложность заключается в том, что, если человек — безбожник, то у него отношение к другому человеку будет эгоистичным. То есть, в принципе, не гуманным. А если отношение не гуманное, а ты провозглашаешь гуманизм, значит тут что-то не в порядке. Значит это ложное что-то, очень фальшивое. Например, устройство общества справедливости — это, в принципе, основано на ложном гуманизме. Но, если человек религиозный, ему все это не нужно. У него есть сверхпример — Богочеловек, а Он не достижим, Он бесконечен, потому что это — Бог, а мы — люди. Но в этой самой тенденции и заключаются высшие гуманистические признаки, потому что этот Богочеловек не делал ничего плохого, проповедовал добро, сам творил чудеса и не сделал ничего дурного за свою жизнь, а только позитивное и замечательное.

Повлиял ли на Ваше искусство технический прогресс?

Ну, я говорил о кинетическом искусстве. Там стали применяться механические, технические элементы. Я тогда был молодым человеком, горячим. Мне освоение космоса чем-то замечательным.

К какому направлению Вы себя относите и как Вы определяете это направление?

Да не имеет это никакого значения. Для меня уже давно искусство стало способностью человека представлять из себя именно человека..

Есть ли у Вас последователи?

Я знаю одного точного последователя, но это странный пример. Нас с Ноной часто приглашали в Японию. Там нравится наше искусство. И один молодой человек в Японии очень увлекся нашим искусством и стал создавать нечто подобное. Это было очень приятно — что за тысячи километров отсюда у нас есть свои последователи. Такое обстоятельство радует. Не радует, когда воруют и говорят, что это их приоритеты. А так — радует.

Что Вам необходимо для работы?

Ну, здоровье, прежде всего, и полнота собственного присутствия. Но это такая вещь, которая по простому желанию не возникает. Очень многое должно совпасть, чтобы такая полнота была. Но я уверен, что без этой полноты нельзя делать искусство. Поэтому тот, кто говорит, что у него искусство все время получается, лжет. Так не бывает. Я не стану говорить, что все, что я делаю, соотносится с искусством, по двум причинам. Во-первых, не мое дело судить собственное искусство, а во-вторых, потому что я знаю, что эта полнота собственного присутствия происходит под знаком мгновения, которое, в свою очередь, обусловлено присутствием артефакта. О том, что я делаю, судить, конечно, другим людям. И, мне кажется, надо понимать еще вот что: при жизни почти не бывает так, чтобы художник знал о себе — хороший он или плохой. Надо с этим смириться и обладать мужеством понимания того, что это приходит только после окончания нашей жизни, через сознание других людей, которые придут на смену и скажут, что это было. Так что, не могу ничего сказать про себя.