Март 2012
Историко-мемориальный музей «Пресня»
Расшифровка: Анастасия Гусева
Первичная редактура: Оксана Воронина

Сайт Арсения Жиляева
Арсений Жиляев в Википедии

Каким было ваше первое произведение современного искусства?

Я начал заниматься современным искусством в институте, лет с семнадцати-восемнадцати. И это были скорее сложные театрализованные перформансы, хэппенинги, которые вдохновлены были московской школой концептуализма, в частности, деятельностью группы «Коллективные действия», с одной стороны, а с другой стороны, разными новыми медиа, типа интернета. Мы делали оперную постановку, сложную, с голосами диктаторов, которые сливались и походили на шум стадиона и показывали при этом спортивную трансляцию. Это была такая немного психоделическая концептуалистская эстетика.

Какое первое произведение современного искусства вы увидели?

Первое, что я увидел, опять же было через Интернет. И, к счастью, у меня интернет появился довольно рано для Воронежа.

В каком году?

Это был конец девяностых, мне было лет четырнадцать. Девяносто восьмой, наверное. Девяносто девятый, может. И в то время, конечно, я не мог особо отрефлексировать, что нужно смотреть именно про современное искусство, что нужно читать, но каким-то образом доступ к искусству у меня был. И тогда интернет еще был в основном текстовым. И из отечественного искусства были отчеты на сайте Летова, «Коллективных действий». И собственно первым, что я увидел под названием «современное искусство», были как раз текстуальные произведения с минимумом фотографий, отчеты об акциях. И я думаю и всегда говорю, что это очень сильно повлияло на меня — с одной стороны, текстовый интернет, с другой стороны, холодные рефлексивные мероприятия. Но и атмосфера в Воронеже, как мне казалось тогда, тоже напоминала какие-то семидесятые, и было довольно скучно, по крайней мере, для меня.
Сейчас могу сказать, что я отошел от этих художнических практик, мне их недостаточно, то есть я, скорее, испытал некоторое разочарование, когда увидел большее количество такого искусства живьем, хотя какой-то отзвук, наверное, сохраняется.

А что разочаровало?

Сложно сказать, все это очень спорно. Но для меня это проект, который так и не состоялся в качестве художественного. С одной стороны, хорошо, что это такое самобытное явление, типа Флюксуса или Дада, но с другой стороны, многие интуиции, которые там были, они, мне кажется, не получили должного развития именно на этой художнической стезе, или анти-художнической. Я думаю, все зависит от того, как сейчас будут интерпретировать это искусство, под каким углом зрения, потому что кредит доверия гигантский; все зависит, скорее, не от самих художников, а от людей, которые окружают этот круг. С точки зрения искусства, подобные практики для меня недостаточны. Но сам метод работы с материалом и аскетизм, — они мне близки.

Какое образование вы получили?

Первое образование у меня — факультет философии-психологии в Воронеже. Учился я на психолога, потом начал заниматься детским психоанализом, курса со второго. Примерно одновременно с этим я начал заниматься искусством. И дальше, так как это был унитарный корпус, и у нас была библиотека и все новинки, и был бесплатный доступ в интернет, что в то время было большой редкостью. Можно было ходить беспрепятственно на лекции по философии, смотреть все новинки книжные. Это было мое первое образование. Потом я переехал в Москву и поступил в Институт проблем современного искусства к Иосифу Бакштейну. Лекции нам читал Станислав Шурипа, собственно, я у него учился. Потом мы еще некоторое время образовывались за рубежом в городе Гётеборге, в Школе изящных искусств Валанд. Но это был, скорее, опыт работы, нам дали мастерские, на лекции мы не очень хотели ходить и занимались тем, что просто коммуницировали друг с другом, с художниками и производили искусство. А когда я начал более осознанно делать искусство, когда начались самостоятельные проекты, появилась рефлексиея на советское прошлое, интерес к разным производственническим импульсам искусства.

Каких художников и какие произведения вы считаете для себя определяющими?

Сложно назвать какие-то имена. Сейчас, например, для меня большой интерес представляет опыт исследования как раз музейных экспозиций нехудожественных музеев, как вот здесь, в Музее «Пресня», и опыт тех людей, которые сделали музей медиумом своего искусства. То есть от Дюшана, Бротарса и вплоть до Кабакова и людей, которые занимаются подобного рода экспериментами сегодня. И в принципе опыт как раз таких социалистических выставок, будь то выставки дизайна, промышленности или истории, которые представляли из себя очень сложносочиненные проекты, имеющие и эстетическую составляющую, и документальную, и просвещенческую. Мне кажется, сегодня мало кто из действующих художников может похвастаться, что его проекты работают в таком ключе. Может быть, Томас Хиршхорн, но он при этом по эстетике совершенно человек другого поколения и других взглядов, но по структуре — близко.

Как, по вашему мнению, нужно учить искусству?

Я очень много последнее время выступаю на разных заседаниях по образованию в искусстве. И понимаю, что моя сегодняшняя позиция звучит зачастую не очень понятно, но я, как правило, выступаю против образования, за самообразование. И понятно, что в условиях образовательной реформы, сокращающей до минимума — до урока физкультуры, ОБЖ и патриотизма — набор обязательных общеобразовательных предметов, это звучит как-то немного странно. К сожалению, наше государство помогает делать все, чтобы образования у нас не было. Но, с другой стороны, есть проблема бюрократизации искусства и бюрократизации образования в искусстве. Может быть, она до нас не так сильно доходит, но даже за тот небольшой период времени, пока я находился за границей, учился, я это сильно ощутил. Поэтому, наверное, нужен какой-то более сложный экспериментальный формат образовательной системы, точно не за какие-то бешеные деньги. Потому что они точно будут требовать капитализации в ремесленные навыки, как сейчас есть уже художественные школы в Москве, где просто говорят, что нужно делать, какие объекты производить, чтобы держаться на рынке. То есть это должно быть, скорее, бесплатное открытое образование и, наверное, образование, которое ближе всего к практике реальной и реальному сотворчеству с людьми, которые эти образовательные проекты реализуют.

В частности, наша инициатива в музее «Пресня» под названием «Педагогическая поэма» с Ильей Будрайтскисом — это, как мне хочется верить, как раз такой пример образовательного проекта, который предполагает лекции, семинары, обсуждения, но также претендует на разрушение четкой иерархии между учителем и учеником, на совместное творчество. Понятно, что художника образовать и вырастить очень сложно, и четкого рецепта нет, и что художник — это очень штучный товар, который зависит больше от события, нежели чем от конкретных инициатив. Так что мне кажется, надо стараться создавать такие события и такие условия, чтобы эти вспышки происходили.

С кем из художников вы находитесь в диалоге?

Я вообще на самом деле думаю, что контекст современного искусства стремительно деградирует и теряет свою легитимность, поэтому как-то особым способом цепляться за него и говорить, что это ориентир, я бы не стал. Есть люди, с которыми я вместе расту, вместе работаю, но это, скорее, дружеские, поколенческие связи. Но я почти уверен, что название, которое используется — «contemporary art» и «современное искусство» — оно через какое-то, возможно ближайшее время просто исчезнет, и будет какое-то другое, буферное искусство, по другим канонам организованное. Я думаю, что, скорее, имеет смысл говорить о такого рода вещах. Здесь для меня важен опыт производственного искусства — Сергея Третьякова, например, «отчуждение» Брехта. Не знаю, просто много вещей, которые я повторил до того, что, скорее, относится к прошлому, чем к настоящему.

Я думаю, что сегодня передовым является искусство, которое стремится к интеграции с политическими процессами. Другой вопрос -какой ценой и с каких позиций. Какое-то время назад однозначно важным ориентиром для российского контекста была группа «Война». Но сегодня, когда есть протестное настроение и некий процесс запущен, мне кажется, что одной формы, демонстрирующей протест, для художника уже недостаточно. Требуется позиция, требуется реальное включение в политику и готовность преодолевать искусство ради реальных изменений. И здесь уже сложно говорить, потому что это должны быть фигуры, которые одной ногой стоят в искусстве, а другой ногой стоят где-то еще. Например, Курбе и его опыт работы в Парижской коммуне, тот же Третьяков или конструктивисты, Ситуационистский интернационал. Мне кажется, что ситуация сегодня специфична еще тем, что у нас за спиной нет такого мощного легитимного институционального, интеллектуального, дискурсивного органа, который бы поддерживал наши художнические высказывания, доносил их до политического поля. Потому, что если раньше ты делал радикальный перформанс или радикальное произведение искусства, ты мог быть более или менее уверен, что оно принадлежит к освободительному, прогрессивному полюсу человечества, то сегодня самый радикальный перформанс по своей форме может делаться ради того, чтобы устанавливать фашистские националистические идеалы, например, хотя по методологии он не отличается от современного искусства. Это говорит о том, что значит, что-то происходит, что-то надо менять, и это что-то — еще в процессе формирования.

Есть ли художники, которых вы считаете своими антагонистами в искусстве?

Не знаю, то есть если пытаться выстраивать какую-то сетку оппозиции, то, пожалуй, самым опасным и меня тревожащим в искусстве является такая форма искусства, которая представляет из себя такой фаст-фуд политического протеста. Это может относиться как к тому акционистскому искусству, которое часто не видит дальше своего носа и если даже делает некий политический месседж, то он идет скорее во вред, нежели чем во благо. А с другой стороны, есть галерейное формалистское протестное искусство, которое мне кажется таким деградирующим мейнстримом, с ним очень легко делать выставки протестного искусства, продавать его коллекционерам или людям, которые хотят сделать себе некую инъекцию свободы. Но это абсолютно безопасная прирученная форма творчества, и она мне кажется тупиковой. То есть, если говорить о какой-то полемике, то я нахожусь в полемике с этим полюсом и, с другой стороны, хотел, чтобы полюс радикального акционизма тоже мог быть усилен и вставал бы на конкретные политические рельсы. Ну, опять же если говорить о нашем контексте, то это была бы ситуация, при которой группа «Война» перестала бы быть арт-группой и стала бы реальной политической ячейкой, и стала бы бороться за реальные политические изменения. Это была бы игра на повышения, гораздо более мощный ход, чем статизация протеста.

Делите ли вы ваше творчество на какие-то периоды?

Это воронежский период сотрудничества с таким проектом, как «Пограничные исследования». Это был выдуманный институт, находящийся в интернете, который отслеживал разные языковые взаимодействия в интернете и за его рамками; как раз частью которого являлись первые мои художнические высказывания.

Потом я переехал в Москву, и был период поиска формы и своего собственного языка, не могу сказать, что он полностью завершен, но, мне кажется, я к этому близок. Он был более таким конструктивистским и постконструктивистским и, наверное, ностальгическим.

И период, который с недавнего времени имеет место быть. Это попытка радикализации в плане формы произведения искусства. То есть я понял, что я не помещаюсь в искусство как некий красивый автономный объект. Сейчас в искусстве мне важен эксперимент с институциональной формой художнического высказывания, попытка работать с жизнестроительными принципами и с самими границами «искусство — неискусство». Появились элементы эстетики взаимодействия. Я делал «Радио „Октябрь“» год назад, работал в бригаде монтажников. Появилась более радикальная критика самого проекта «современное искусство». Этот новый период — относительно недавний и пока развивается. Я хотел бы использовать тип экспозиции, апроприированный у социалистического исторического музея, чтобы говорить о сегодняшних проблемах.

Какова Ваша сквозная тема, о чем Ваше искусство?

Я думаю, что можно назвать прослеживание трансформации трудовых отношений, в том числе и в рамках искусства, то есть искусства как производства в разных его вариациях. Это попытка все же превратить искусство в инструмент реального изменения жизни, будь то пропаганда каких-то идеалов или реальное включение в классовую борьбу.

Каковы Ваши политические взгляды?

Я почти всегда делал такое политизированное, критическое искусство, спонтанно-левое. И сейчас мои взгляды в связи с общей, наверное, ситуацией, общемировой и в России, конкретизировались, и сейчас я программный социалист неавторитарного толка, марксист.

Каково Ваше отношение к религии?

Я считаю, что религия — это «опиум для народа», безусловно. Но проблема в том, что пока все противоречия, которые вызваны, в основном, экономическими причинами, идеологическими причинами, не будут разрешены, мы будем иметь дело с религией, и просто ее отрицать — это непродуктивный способ работы. В религии тоже могут быть свои идеологии освобождения, могут быть прогрессивные и регрессивные моменты. Но я думаю, что человечество должно работать на то, чтобы не проецировать свои проблемы в сакральные метафизические сферы.
Какие политические события, произошедшие на Вашей памяти, Вы считаете наиболее значительными?

Это события девяностых, которые пришлись на мое совсем детство-детство. Конечно, они сильно повлияли, но так, в каком-то полубредовом состоянии; сложно четко проследить мое детское отношение к ним. А в сознательном возрасте — это события, которые происходят сейчас. События, которое готовились давно уже, наверное. Такое общемировое протестное движение, связанное с критикой представительской политической системы в той форме, в какой она есть сегодня, и с борьбой за реальную демократию. И, конечно же, это то движение, которое родилось из лозунга «борьба за честные выборы», «Россия против Путина» и без той близкой к диктатуре системе, которую он породил, которая сейчас еще как-то сохраняет свою мощь, но буквально три-четыре дня, и я думаю, что положение может радикально измениться, причем как в позитивную, так и в негативную сторону. Поэтому думаю, что у нас немного осталось времени на выяснение своего отношения к происходящему, то есть, возможно, нас ждут еще более удивительные события. Интервью придется переписать!

Повлиял ли на Ваше искусство технический прогресс?

Да, безусловно. Я уже говорил про интернет. Интернет, конечно, был большим открытием. При том, что я еще как-то застал время, когда его не было, а потом он стал возникать. Я думаю сейчас дети, которые рождаются сразу с интернетом и с двух, трех лет уже как-то общаются в сети — это совершенно радикально новый опыт. И опыт такой горизонтальной открытой сетевой коммуникации — это тоже очень сильно, , в том числе политически. Сейчас мы видим это. Ну, пожалуй, вот и все, потому что остальные вещи, с которыми я сталкиваюсь, они не связаны с новыми медиа. То есть в основном это способы коммуницировать, способы создавать нового рода коммьюнити и т.д. Потому что, если говорить о корневых, глубоких проблемах, то проблемы искусства, важные для меня, не связаны четко с техническим прогрессом. То есть они трансформируются, как-то изменяются акценты, но по большом счету витрины могут быть деревянными, может быть лазерная проекция, но этот способ репрезентации все равно остается одним и тем же.

К какому направлению Вы себя относите и как Вы определяете это направление?

Некоторое время назад Валя Дьяконов придумал термин «новые скучные» и приписал меня к нему. И некоторое время мы играли с этим термином и строили из себя таких вот представителей нового художественного направления в конце нулевых. Но в нем был заложен очень фундаментальный раскол, потому что к нему относились как чистые экспериментаторы с формой — такие модернисты, так и люди, претендовавшие на авангард и на преодоление границ искусства. И сейчас это в принципе термин, который никому не нравится, но живет своей жизнью и, наверное, отражает какой-то закат путинской эпохи в искусстве, вот такое искусство стабильности, искусство открытых границ, возможности обучаться за рубежом, но при этом невозможности четко формулировать свои мысли, невозможности смело выражать свою политическую позицию и т.д., и т.д. Скорее, вот так. А что дальше, я не знаю, возможно, все эти ярлыки так или иначе прилепятся, но обычно я говорю, что я политически ангажированный художник.

Какие выставки из тех, в которых Вы участвовали, Вы считаете самыми важными?

Из того, что было, это «Радио «Октябрь» в PROEKT_FABRIKA и кураторский проект «Машина и Наташа». Мне, к сожалению, очень сложно мне находить общий язык с кураторами, как с российскими, так и с западными. Но один опыт у меня был довольно позитивный, — это была выставка «Модерникон», созданная фондом «Виктория — Искусство Быть Современным» вместе с Франческо Бонами и Ирене Кальдерони. Мне кажется, что это была во многом переломная и, наверное, одна из лучших выставок российского искусства за последние десять лет.
Изменилась парадигма. Российское искусство раньше показывалось как некая диковина, и этот вот непроработанный, недоученный в школе пост-колониальный дискурс, он для некоторых кураторов просто стал фатальным, как мне кажется, например, для Ерофеева и я думаю, на его совести лежит превращение России в матрешку и медведей. Здесь был приглашен иностранный «тренер» со своим специфичным взглядом, который попытался представить Россию, хотим мы этого или не хотим, плохо это или хорошо, но как часть общемировой карты искусства, которая в ней занимает определенную нишу. Это связано с историческим авангардом, с определенными формами и эстетиками. И сделал это довольно скромно, аскетично, что для нас, мне кажется, — это был прорыв, потому что, если для большей части мира, мне кажется, это норма, то в нашем случае это не вязалось с образом завоевателей, победителей, у которых там вот супер трубы, нефть и гигантские башни.

Какие из увиденных Вами выставок Вам больше всего запомнились?

Я боюсь, что у меня уже начинается какая-то мегаломания, но мало людей, которых я могу назвать учителями, мало выставок, которые я могу назвать, что они повлияли на меня. Я помню, что в юности мы ездили в Лондон с Институтом проблем современного искусства и с пятью художниками, и я попал в музей Tate Modern, в комнату Ротко. Это произвело на меня супермощное впечатление, просто мощнейшее, вплоть до какой-то такой психофизиологической реакции. И я вот всем рассказываю, что живопись может иметь эффект е физического воздействия. Это была встреча с искусством на уровне мистического прозрения.

Но если говорить еще об искусстве, то, например, мне кажется, что Первая Уральская Биеннале, ее основный проект, который делали Деготь, Рифф и Космин Костинас. Мне она кажется очень важной и проговаривающей многие важные для искусства сегодняшнего дня и для меня проблемы, связанные с институцией современного искусства, с ее функционированием, с проблемой труда и т.д. Я думаю, что это очень важная выставка, хотя я, к своему несчастью, мог смотреть ее только в документации в инетернете и в каталоге

Что Вас занимает помимо искусства?

Так сложилось, что у меня было еще музыкальное образование — среднее. Я закончил школу по классу фортепьяно, но потом, в общем, никогда не играл и этот опыт лежит тяжким грузом и иногда дает какие-то странные отзвуки. Например, в институтские годы я увлекался академическим авангардом, даже делал дипломную работу на тему «Особенности восприятия тональной музыки школьниками и влияние ее на образный ряд». Поэтому если говорить о музыке, то у меня было сильное увлечение академическим авангардом ХХ века, но потом в какой-то момент я сходил на концерт на Фабрике, одного американского фолк -исполнителя. Это такой толстый дядя из Лос-Анжелеса, по-моему, который играет на маленьком Касио такие слезливые песни о жизни. Очень мелодичные, что-то бубнит в микрофон. И был концерт, я помню, что не было художников, кроме меня и Ани Титовой, и вообще народу было не так много, хотя это персонаж довольно известный. И я вот стоял, слушал и все тоже. И, когда там возникала мелодия, то зал на Фабрике, немногочисленный, взрывался, и у людей текли слезы. И я понял, что это убивает весь авангард музыкальный, отрицать это очень сложно. Значит, есть что-то другое, к чему надо стремиться. Например, сейчас я хочу сделать проект о Корнелиусе Кардью. Это ученик Штокхаузена, который радикально пересмотрел свои взгляды в шестидесятые и издал несколько очень гневных критических брошюр против академического авангарда, обвинив его в том, что, несмотря на весь его подрывной потенциал с точки зрения формы, он абсолютно оторвался от социальных реалий, превратился в гетто и что нужно идти навстречу народу. Он стал маоистом и стал писать разные народные песни, со всякими фольклорными мотивами. В конечном итоге пытался образовать марксистско-ленинскую партию в Лондоне и при невыясненных обстоятельствах погиб в восьмидесятые годы. Личность такая довольно одиозная, интересная и, мне кажется, что как модель для современных деятелей искусств — вполне себе забавно. Про музыку могу, скорее, так сказать. А что касается кинематографа, последнее время я много смотрю разных советских производственных драм.

Что Вас больше всего раздражает?

Это сложный вопрос. Мне, даже если говорить, скорее, стилистически, неприятно жить в стране, лидер которой оскорбляет свой народ. Который говорит, что, если вам не нравится, можете уезжать. То есть я понимаю, чтобы продавать выгодно нефть и перекачивать деньги за рубеж, не нужно сто пятьдесят миллионов людей, достаточно одного миллиона, который будет жить за семиметровым забором, охраняться ПВО, и все будет хорошо. То есть можно убрать образование и все прочее. Меня это напрягает. Мне кажется, что это неправильно. И ложь, которая связана с политикой российской и общемировой, тоже естественно очень сильно раздражает. Хотя вот для искусства, например, это вопрос в общем неоднозначный, то есть искусство искусственно, и это фундаментальное его свойство. И, мне кажется, оно действует по парадоксу лжеца, который говорит «я лжец». Но, к сожалению, наши политические деятели даже этого не говорят, даже на такое не способны, это раздражает и пугает.