|
Борис Орлов Мастерская художника в Москве Борис Орлов в Википедии — Какое образование вы получили? — Можно сказать, что мне в жизни повезло. Я получил очень хорошее образование. Хорошее образование в области истории искусств, потому что преподавали мне очень серьезные люди. Один из этих серьезных людей была Ирина Евгеньевна Данилова, которую, думаю, все искусствоведы знают, поскольку она — большой специалист по искусству ренессанса. У нее было очень много книг. Она в свое время работала в Пушкинском музее и однажды сделала там совершенно чудесную выставку европейского и русского портрета 18 и 19 века. Эта была грандиозная выставка, которая снимала комплексы русских специалистов по истории русского искусства. Мы увидели, что наша портретная живопись того времени была на том же уровне, что и западноевропейская. Это было замечательно. Она нам преподавала не только изобразительное искусство, но и поэзию, литературу и философию эпохи возрождения ренессанса. Ее лекции были битком забиты, ее обожали. Кроме того, я получил замечательное специальное образование. Как художнику, наши профессора по истории искусств дали мне широту знаний по истории искусств, а люди, которые мне преподавали ремесло художника, были умными людьми, в отличие от многих современных преподавателей. Они были очень интеллигентными людьми, такими как, например, Мотовилов (это классик нашего имперского, советского монументализма). Он был, не скажу, что такой супер-пупер художник, но всем известно его знаменитая арка главного входа ВДНХ, и ряд станций метро, и шлюзы Волго-Донского канала ... В общем, много чего натворил в свое время. Он был хорошим специалистом, хотя я сейчас, глядя на его работы, и думаю, что какие-то вещи, на мой взгляд можно было бы сделать лучше ... Но тогда он нам преподал очень важные вещи. Он нам ежедневно ставил жесткие задания, мы не дули с натуры по контурам, как многие. Как это он брезгливо говорил:"Все по контурочкам дуете.. Нет, вы работайте в глубину. Вот смотрите в фас на натурщика и лепите его до ушей и до затылка, а потом поверните в профиль и точно также от уха к носу, и к затылку, туда, замкнете. То есть мыслите все время вон туда, в глубину. Вы будете тренировать глубинные восприятия. Оно, — говорит, — для скульптора самое главное, вот эта вот тренировка мозгов на глубинные восприятия«. И это было потрясающе — эта задача, которую он поставил. Он был мудрым человеком и говорил: «Я вас научу не очень многому». Это уже он мне лично говорил. Он очень любил меня. Говорил: «Иди в Пушкинский музей и смотри, учись у Донателло. Я говорю: „Как же? Он же мне ничего не скажет“. А он мне говорит: „Учись задавать ему вопросы и слушать“. Ночей, конечно, не спал тогда. Я ходил каждый день в этот Пушкинский музей к Донателло. До сих пор люблю в этот итальянский дворик заходить, и до сих пор моя любимейшая вещь из истории искусств — памятник Гаттамелате, на который я не устаю смотреть. А второй мой учитель — Шульц. Гавриил Александрович Шульц — это один из учеников Матвеева и в то же время, в еще более дальней ретроспективе, последователь Майоля. В отличие от Майоля, который всегда делал из своих статуй разнообразные конфигурации и кувшины, он лепил узлами. В этом смысле он был очень близок к Лембруку. И в ту пору я, будучи студентом, до такой степени увлекся Лембруком (по фотографиям), что, когда я увидел его настоящего, когда его привезли на одну из выставок в Москву, буквально упал в обморок. Я ползал вокруг этой скульптуры и смотрел, как это сделано. А сделана она совершенно невероятным образом. Это не кувшины майолевские, а хитро умнейшим способом завязанные узлы, самым невероятным, неординарным способом. До сих пор я считаю Лембрука моим скульптором. Во всяком случае, за 20 век и, мне кажется, со времен Родена такого скульптора больше не было. Многие, когда я ранние свои вещи делал, говорили мне: «Ты испытал влияние Джакометти.» Я говорил: «Ни в коем случае». Хотя очень любил Джакометти. Уж чьё я испытал влияние — это только Лембрука. — Мне в это смысле очень повезло, потому что современное искусство на меня обрушилось внезапно, в очень большом объеме, на неподготовленное сознание. Это было в 1959 и 1961 годах — тогда состоялись две большие выставки, ознаменовавшие поднятие «Железного занавеса». Первой была выставка американского искусства, но там поп-артистов еще не было, поскольку это были еще 50-е годы, а поп-артисты были канонизированы чуть позднее. Пока в Америке еще был спорный, агрессивный стиль, но такой уже устоявшийся — это были экспрессионисты. Вот они, экспрессионисты, и привезли выставку. Помню, были там Поллок, Фрэнсис, Ротко. Это было абсолютно новое. Было очень интересно. Это легло на вполне подготовленную почву, потому что все тогда повально из под полы читали Фрейда. Фрейдизм угнездился в нашем сознании очень крепко, а тут пришли эти самые фрейдисты, причем такого крупного масштаба. Это произвело сильно впечатление. Не сказать, что мы кинулись тут же им подражать. Потом произошла вторая выставка, и это была не просто выставка изобразительного искусства. Это был большой мастер-класс по современному искусству. Французская выставка «От Родена до наших дней» — так она называлась. В рамках этой выставки были показаны микрофильмы, а также фильмы на большом экране обо всех французских художников 20 века. Это было в сентябре. Мы не ходили на занятия, пропускали всё, сутками, с утра до ночи, проводили в Сокольниках, на этой выставке, смотрели эти фильмы. А некоторые из нас, в том числе я, сидели в аудио зале и слушали современную музыку: Дебюсси, Мессиан, Оннегер — всю музыку тех времен. Всю музыку 20 века мы прослушали в хорошем звучании. Дебюсси произвел совершенно ошеломляющие впечатление, во всяком случае, на меня. Это было очень здорово. Приехали художники. Базен читал лекции в ту пору. Показали Пикассо всех периодов, от ранних до самых последних его вещей. Разную скульптуру — Лорана, Архипенко. С этого момента, с 1961 года, я начал страстно интересоваться современным искусством. В этом смысле нам очень помогал журнал «Америка», который мы тогда все покупали. Там очень много было информации по совсем современному искусству. Там я впервые познакомился с Джаспером Джонсом. Это произвело на меня тогда очень сильное впечатление. Открылись новые возможности в Ленинской библиотеке. Можно было делать копии с книг, которые у них были. Тогда доступ к этим книгам был достаточно свободный. Потом при Брежневе это прикрыли. Получилось так, что, учась в Строгановском училище, я сделал параллельно два диплома. Один диплом я сделал для комиссии, в классическом духе, можно сказать, в мартосовском. Мой Шульц был настолько доволен ходом дел, что он ни разу не прикоснулся к моей работе, хотя обычно профессора очень здорово внедряются в работы студентов, чтобы его студент не ударил лицом в грязь на защите. Чтобы меня никто не трогал, я все сделал сам, получил свой диплом. А после этой защиты я позвал своих товарищей к себе домой на вторую защиту проекта, который я сделал параллельно. Я показал все то, что делал альтернативно, осваивая своими руками все современное искусство, чтобы понять, что такое Джакометти, что такое сюрреализм. У меня много было сюрреалистических вещей, которые я потом безжалостно уничтожил, о чем сейчас жалею. Я в том возрасте был очень строг к себе, поскольку я читал много воспоминаний художников о самих себя, и у меня было очень высокая планка. Роден где-то сказал, что он до 30 лет работал в яму. Что это значит для скульптора? То есть он не отливал свои работы, а каждый раз глиняное произведение бросал в яму и опять замачивал. Я думал: «Правильно. Я поступлю таким же образом, высовываться до 30 лет не буду». Я действительно пахал, пахал по-черному, пахал в мастерской с утра до ночи, приезжал домой в полночь, за полночь, да еще дома чего-то делал. И где-то только в 1971 году, когда мне уже было 30 лет, я поселился с Игорем Шелковским и Ростиславом Лебедевым на даче летом. У нас получился такой дом творчества. Мы целое лето провели в Абрамцево, в большом свободном доме. Я сказал, что, пожалуй, с этого года, с 1971 года, я могу себя признать художником. Я был тогда безумным экзистенциалистом. Тогда, в это время, вся московская образованная художественная элита была подсажена, как на иглу, на европейский экзистенциализм. Тем более что почва для экзистенциализма была очень благодатная. Западные экзистенциалисты, типа Камю и Сартра, разыгрывали позу художника, свободного от культуры и всего прочего. Искали сакральные сферы. У нас задача была покруче, наша задача была просто выжить. Это была экзистенциалистская задача: найти зону свободы в поле абсолютной несвободы. Здесь с наибольшей злобой читалась экзистенциалистская литература. Нам повезло, что во всем экзистенциональном «чтиве» оказался очень большой спектр русскоязычного экзистенциализма. Самое сильное впечатление на меня оказала литература Льва Шестова. Особенно 2 его книги. «Ницше и Толстой», где он пишет не только о Толстом, но и о Достоевском (тема подпольного человека, это как раз экзистенциалистская тема). И самое сильное впечатление произвела книга Шестова «Кьеркегор». Он, по сути, пересказал книгу «Страх и трепет», но пересказал настолько гениально, по-русски, что потом, когда я перечитал эту книгу уже не в шестовской версии, купил ее в 90-х где-то в переходе, я ее прочитал, как что-то знакомое, но не такое интересное, как это было у Льва Шестова. Лев Шестов был писателем, оказавшим наиболее сильное влияние на меня. Естественно, вторая книга — Бердяев, «Экзистенциальная диалектика божественного человека», которая по сути дела была настольной книгой у меня. Если посмотреть на «Сретенский бульвар», на это объединение, то конечно они все были повально экзистенциалистами. Хотя Илья Кабаков упорно открещивается от этого. Я понимаю эту мотивацию, почему он это делает. Потому что у него сейчас другой бренд, он концептуалист. Экзистенциализм с концептуализмом не очень-то уживаются вместе, но я считаю, что Илья делает это напрасно, потому что его творческий опыт настолько обширен, что первая часть его творческого опыта может спокойно называться экзистенциалистской, не надо на этот счет нервничать. Он был первым экзистенциалистом, причем экзистенциалист французского, беккетовского пошиба, потому что все его ранние работы с этими абсурдными диалогами — это традиция Беккета. Что еще интересно, про Кабакова говорят, что Кабаков это специфический русский художник, у которого огромное значение в его творчестве занимает литературный аспект. Это было не только у Кабакова, а вообще у русских художников той поры. В западной художественной традиции не было «экзистенциализма» как направления в изобразительном искусстве, подобно тому как он был в театре, литературе, философии, но философия — это фундаментальный базис. В русской художественной культуре есть экзистенциализм в кино — это Тарковский, в литературе — это Венедикт Ерофеев, но это только одиночные фигуры. Что касается изобразительного искусства, у нас гигантская группа художников, один другого мощней. Взять, например, Кабакова. Все его «10 персонажей» начинается еще оттуда, с тех времен, с этих странных диалогов за сценой, за занавесом, вот, что на его картинах. Примаков наблюдает в щелку шкафа за действительностью, за каким-то мельканием. Что это такое? Дальше, когда мы смотрим на Пивоварова, мы же видим чистого Кьеркегора, человека смотрящего из подвала, весь мир открывается в эту узкую щель. А из этой узкой щели, он дальше конструирует весь остальной мир, где собачка прошла, чьи каблучки, чьи сапожки. После того, как я опубликовал в «Артхронике» свое письмо по поводу выставки «Место действия», Пивоваров тут же мне позвонил. Я как раз там писал об этой группе, не надо все сводить к концептуализму, фатально, как все сейчас по легкомыслию делают. У нас была череда разных направлений, в целом они создают цепь. Витя мне позвонил и сказал: «Боря как замечательно, что ты первый так внимательно это дело рассмотрел». Я говорю: «Витя это только конспективно, а я достаточно много об этом думал. Тебя, в частности, я называю русским Кьеркегором в живописи». Он сказал: «Замечательно, это правильно». Что касается Булатова — это чистый Бердяев. Его картина «Иду» — это типично бердяевская схема встречи человека и божества. Оно идет сюда ко мне, а я иду к нему. Что касается языка отчуждения — эта общая тема для всех, так он просто «отчужденнее» некуда выбрал язык. Язык плохой типографии «Огонька». Самый отчужденный язык, который можно было придумать. Я не буду сейчас тратить время на исследование всей этой экзистенциалистской группы, в который был и Янкилевский (один из самых сильных), Васильев (восточного типа экзистенциализма, дзен- буддизм), который писал тонкую пленку майи, которая была готова разорваться в любом месте, стоит прикоснуться пальцем. В этой как бы хрупкой пленке, на фоне глухой черноты, растекались, соединялись, конфигурация любимых русскому сердцу пейзажей. Он стал этим экзистенциалистом еще больше, когда он уехал в Америку. Вот эти группы, я в том числе, которые тоже искали эту точку опоры и пограничную ситуацию между ушедшим и не наступившем. Пограничную ситуацию, в которой человек испытывает колоссальное напряжение, которое называются катарсисом. Это состояние пред взрывом, когда сознание художника, переполненное обретенным им новым опытом, разбивается изнутри, как скорлупа яйца, рушится — это период катарсиса, открытия истины. Потом он опять вступает в динамику, в движение, морок, пока опять не упирается в следующую скорлупу, где опять катарсис. Поиск этого катарсиса, напряжения, молчаливого ожидания было любимой темой. Художники «Сретенского бульвара» развивали эту тему до конца 1970-х годов. Моя же компания: я, Пригов, Лебедев тоже были одержимы этой идеей. После поднятия железного занавеса, и потом, после Бульдозерной выставки, квартирных выставок, мы вдруг почувствовали перенасыщение, истощение, усталость от всего. Надо было искать что-то новое. Мы изменили вектор действия, перпендикулярно. Экзистенциальный дискурс перестал нам нравиться, поскольку он «академизировался» в наших глазах, он нам уже казался бесперспективным. Мы, ученики Льва Шестова, понимали, что любой дискурс, в конце концов, приходит к «окаменению», это неизбежно для каждого цикла. Мы решили моноязык экзистенциализма заменить полиязыком, реабилитировать презренную для экзистенциализма «профанную» сферу, работать с «профанными» языками. Тогда Кабаков на одной из выставок задал Пригову вопрос: не боится ли он «особачиться», разговаривая на таких «собачьих языках». Это говорил экзистенциалист. Это был очень справедливый укор тогда, потому что надо был выискать позицию. Мы тогда ее выискали, мы нашли метапозицию, с высоты которой мы не могли «особачиться», разговаривая на разных, в том числе и «собачьих», языках. На помощь пришел театральный опыт, опыт сценографии. Художник уже мыслился как режиссер, сценограф, кукловод, который этими языками распоряжается на сцене, как ему необходимо. Таким образом, определялся авторский голос, хотя он был выведен за скобки, как бы за сцену. Зритель не видел присутствия автора, но зато он видел обширную площадку действия. Так стал формироваться круг единомышленников, который определился к 1974 году, круг художников, работавших с полиязыком, которые потом стали называться соц-артистами, хотя не все они были соц-артом. Это были Комар и Меламид со своими учениками, Саша Косолапов, Леня Соков (это уже мои товарищи по строгановскому училищу), Дима Пригов, Слава Лебедев, Ваня Чуйков, Римма и Валера Герловины, молодой Игорь Макаревич. Как мы видим — это достаточно широкий круг художников, союзников. Что касается антагонистов. Антагонисты пришли чуть позднее. Они пришли в начале 1980х годов. Это «Нома», как они себя назвали. Эта группа художников вокруг Андрея Монастырского, которые позднее стали называть себя концептуалистами. В 1970 годы этого еще не было. Они были дзен-буддистами, делали какие-то странные вещи, сознательно, специально не артикулируя смысл и значение. А смыслом и значением это все стало обрастать в 1980-е годы. Эти «коллективные действия» стали продолжаться уже без самих действий, но с рефлексией на эти действия, что и стало потом московским концептуализмом. Короче говоря, вот эта группа была к нам в перпендикуляре. Нам ничего не оставалось, как быть к ним тоже в перпендикуляре, потому что их концептуальное мышление исключало целиком пластическое мышление, а наше концептуальное мышление было пластическое. То есть наши концептуальные построения были пластическим концептуальными построениями, а у них они были уже более литературными концептуалистскими построениями. Наверное, самый чистый представитель этого, к нам перпендикулярного, направления — Юра Аверьянов, с которым я в наилучших отношениях. — Что такое соц-арт и считаете ли вы себя соц-артистом? — Нет, соц-арт — это очень узко. Я б, честно говоря, посоветовал современным исследователям и историком искусства очень осторожно использовать этот термин в описании тенденций 1970- х годов. В строгом смысле, это сводится только к Комару-Меламиду и Косолапову. Уже Леня Соков не будет называть себя соц-артистом. Он действительно в доктрине Комара- Меламида не попадает в это направление. Соц-арт образца Комара и Меламида апеллировал в основном к соцреализму, отсюда «соц» у них возникло. Они апеллировали к соцреализму, они делали плохое искусство, как они сами тогда говорили. Единственное, что нас объединяло это полиязык, полистилистика. Но мы были в оппозиции к языку экзистенциализма, а они — к языку соцреализма. Вот в чем наша разница. Я себя никогда не называл соц-артом и до сих пор так не делаю, хотя не сопротивляюсь сильно, потому что это неизбежно. Ноя считаю, что и Иван Чуйков не был концептуалистом, ни в коем случае, потому что его изъяснения были чисто на пластическом уровне и в этой полисистеме он был ближе к нам, хотя и не был никогда соц-артистом. А Римма и Валера Герловины были с Флюксусом, который тоже — полисистема, полиязык и очень игровой язык, но это не был соц-арт. — Я был всегда антитоталитаристом. И мой лозунг как тогда, так и сейчас: «Долой самодержавие». Но к каким-то партиям я никогда не примыкал. Считаю, что мне, как художнику, это не нужно, потому что невозможно сохранить о метопозицию, если ввязываешься в какую-то политическую возню. Некоторые предпочтения у меня есть, но страсти политической нет. — Каково ваше отношение к религии? — Думаю, что болезненного никогда не было, поскольку для художника само искусство является религией. Поэтому, кто там кто по своей конфессиональной принадлежности, не имеет никакого значения. Само искусство создает параметры, близкие параметрам религиозным. Те же кодексы, те же заповеди, скажем: не сотвори зла, не сотвори кумира, как из других, так и тем более из самого себя. Не укради, естественно. — А как насчет «не прелюбодействуй»? — Тут я вряд ли найду аналог по отношению к искусству, потому что художник все равно прелюбодействует с искусством. — Какие политические события, произошедшие на вашей памяти вы считаете значительными? — Для меня это, конечно же перестройка и крушение советского, красного тоталитаризма. Естественно, это политическое событие сразу отразилось на моей биографии, поскольку до середины 80-х годов я был в андеграунде, и к тому же невыездным. Конечно, я мог потерять гражданство и свалить, как очень многие делали, но мне не хотелось делать этого. А так здесь мне решительно ничего не светило. — А почему не хотели уехать? — Я понял это после того, как съездил в Америку. Понял, что мне там делать нечего, потому что я все-таки вырос в закрытой системе, я не был причастен к общему миру. Да к тому же, когда жил там, я увидел, что и тамошний мир разбрался по своим квартирам. Американское искусство уже было американским. Это не начало века 20, когда была интернациональная школа в Париже. Американцы были американцами, немецкая школа была немецкой школой, итальянская была итальянской школой. Кроме того, моя позиция художника строилась как на свидетельствах. Я художник-свидетель, аналитик, который смотрит на то, что вокруг, и выстраивает свою личную позицию на рефлексии. Я же совсем не знаю их мир — какие сказки они, например, читали в детстве. Уезжать туда, чтобы продолжать работать со своей культурой, бессмысленно. А уйти в рынок, сшибать бабки — это не идеал творческой жизни по тому кодексу, о котором я говорил, поэтому я вернулся сюда и остался здесь. — Первая, самая значительная выставка, в которой я участвовал, была в 1988 году в Сеуле, она была приурочена к Олимпиаде. Там весь срез современной культуры был представлен, почти все современные художники того времени, в том числе и наши. Там был и Кабаков, и Янкилевский, и Чуйков. — Там же Нам Джун Пайк делал одну из самых своих знаменитых инсталляций... — Да, я видел эту башню, она стояла в центре этого музея, она громадная, по-моему этажа четыре. Первый ярус из телевизоров вот с таким экраном, потом они все меньше, меньше, меньше. На каждом ярусе была своя программа, которая менялась, они контрастировали по цвету, менялись по содержанию, какие-то сюжеты развивались то в одну сторону, то в другую, а потом вдруг снизу до верху появлялись одни только головы — от громадных до до самых маленьких. У этой башни можно было стоять часами и балдеть. Русских художников отбирал куратор из Франции, Глебота, хорват по происхождению, он занимался не только Россией, но и всей Восточной Европой: Балканы, Польша, Чехия. Во всей этой мастерской находятся вещи разных, разных периодов, начиная с самых древних — это середина 60-х годов. Окончил я Строгановское училище в 1966 году, а позволил себе публичную жизнь с 1971 года, когда ко мне стали ходить люди. До 1971 — это период еще той самой волшебной горы. Вот эта вот вещь, которая на этом станке — это 1967 год, я только окончил Строгановское училище. Это мой товарищ по Строгановскому училищу и по соц-арту Сашка Косолапов. Очень любил тогда, соревновался с ним, замечательный, божественно-артистичный художник, к сожалению отказавшийся от собственных рук. А руки у него были волшебные. Я его Моцартом тогда называл, вдруг он отрезал это под влиянием Энди Уорхола, и не стал вообще руками ничего делать, чужими руками стал делать, потому что он считал идею важнее, а артистическая рука убивает. Вот это был Саша Косолапов, прекрасный, красивый молодой человек. Это моя одна из самых ранних работ. Здесь сознательно делал римскую скульптуру. Это маршал Жуков. Разбитый Жуков, скованный этими обручами.
Им интересно было свои концептуалистские затеи делать на сугубо пластическом языке, они искали опору в нас, семидесятниках, мы им казались родными. И это здорово, потому что исторический опыт накапливается, дальнейшие художники, будут опираться не на западное искусство, а уже на свой исторический опыт. Они могут опереться на одних, на других, на третьих, и вот эта цепочка будет продолжать развиваться, что меня обнадеживает. В 2008 году я сделал ретроспективную выставку и в этот же год был лауреатом премии «Соратник». И что любопытно было, что номинировали меня на эту премию все художники нулевых, ну и девяностых. Они все расписались на футболке, там десяток имен: Кошляков, Кулик, Шеховцов, Синие Носы, Дубосарский с Виноградовым, Наташа Турнова... И ни одного концептуалиста — но я почувствовал, что вот вот мои родственники, моя родня. Они невольно на меня оперлись, причем после этого начались признания, вот говорят «вы наш фундамент и мы опираемся на вас». И тут я опять возвращаюсь к этой теме культурной цепи, в которой одно звено в перпендикуляре к другому звену. Это естественно, что концептуалистский дискурс был в перпендикуляре нашему, полиязычному дискурсу, поскольку концептуалистский дискурс опять возвращается к сакральному языку, к замкнутой сфере. Этот язык даже зашифрованный, э |
