Март 2012
Квартира художника в Москве
Расшифровка: Нина Дьячкова
Первичная редактура: Нина Дьячкова, Оксана Воронина

Юрий Альберт в Википедии
Юрий Альберт на сайте Открытой галереи
Речь Юрия Альберта на церемонии награждения Премии Канждинского
Юрий Альберт на сайте «Московский концептуализм»

Каким было Ваше первое произведение современного искусства?

Если я ничего не путаю, это была такая работа, которая называлась «Воздух из Государственной Третьяковской галереи». Это была просто банка, литровая или пол-литровая, в которою был набран воздух. Она была закупорена так, как раньше варенье делали, и этикеточка наклеена: «Воздух из Государственной Третьяковской галереи». По всей видимости, я тогда уже считал, что искусство — это не произведения искусства, а то, что между ними. То, что называется воздух музея. Воздух музея — это и есть, собственно, искусство.

А Вы действительно брали воздух, т.е. закупоривали эту банку в Государственной Третьяковской галерее?

Да.

В каком зале?

Не помню.

«Старая» Третьяковская галерея?

Тогда была только «старая».

Ну да.

По-моему. Я не уверен. По-моему, только «старая» была.

Видели ли Вы к тому времени «Воздух Парижа» Марселя Дюшана?

Нет. Точно совершенно. Я его увидел в какой-то книжке года через три после этого.

Какое первое произведение современного искусства Вы увидели?

Репродукции я, естественно я видел в каких-то книжках, типа «Кризиса безобразия» и так далее... Но в реальности первое по-настоящему современное искусство я увидел, когда попал лет в пятнадцать в мастерскую Комара и Меламида.

А каким образом Вы к ним попали?

Дело в том, что у жены Меламида был заработок, она готовила к поступлению в институт, к экзаменам по рисунку. И я к ней так попал, случайно. А занятие происходили, собственно, в той же мастерской, где они, Комар и Меламид, всё и делали. Это была просто большая комната в их квартире.

А что там было в тот момент?

Ну, практически всё, что сейчас находится в разных музеях. Я помню, что меня очень сильно поразил их проект завода по производству голубого дыма. Это была такая замечательная классицистическая композиция, где были изображены две обнаженные фигуры, держащие свиток с этим проектом, и на заднем плане дымил такой античный, в ионическом стиле, завод по производству голубого дыма. И ещё прилагалось к нему письмо премьер-министру Греции Константиносу Караманлису о том, что Греция, как колыбель всего цивилизованного человечества, непременно должна построить такой завод.

Там была большая серия работ с отрезанным верхним правым, по-моему, углом. То есть, собственно, идея была в том, что это были абсолютно разные работы, но их объединяло в серию то, что у них у всех был срезан верхний левый угол. И когда я однажды в отсутствии хозяев перевернул картинку, и угол оказался не с той стороны, был страшный скандал.

Кого Вы считаете своими учителями?

Формально я учился сначала в двух художественных школах, а потом на худграфе Пединститута, который я не кончил. Меня выгнали с третьего курса.

За что?

За прогул. Но реально я учился у Кати Арнольд, жены Алика Меламида. И, собственно, важнее всех этих классов было то, что я, собственно, услышал и увидел в их мастерской. Я не был их непосредственным учеником, как скажем, Геннадий Донской, Михаил, Рошаль и Виктор Скерсис. Но просто там такая атмосфера была, что попадал в другой мир. Особенно по тем временам это было совершенно что-то неимоверное, когда народ и я, в том числе, мечтал рисовать что-то типа Фалька. И вдруг такое! Нет, у меня никаких особенно учителей не было, кроме каких-то книжек или журналов, которые удавалось найти. У меня скорее была компания друзей, соратников. Это Витя Скерсис, Гена Донской, Вадим Захаров, Игорь Лутц и Надя Столповская. У нас была такая компания. Надя, это моя жена, переводила какие-то статьи про концептуализм с английского языка, и распространяли мы их в ограниченном кругу самиздата. И мы всё время что-то обсуждали , каждый день перезванивались, встречались пару раз в неделю. Первый перевод «Art after philosophy» Джозефа Кошута (1969) был сделан тогда, в 1979 году. Была переведена целая книжка «Environments and happenings» (A. Henri, 1974) и какие-то статьи из «Artforum».

Как, по Вашему мнению, нужно учить искусству?

Научить можно. Проблема в том, что результат в любом случае не стопроцентный. Я пару раз был, наверное, в самой известной в Европе Дюссельдорфской академии художеств на дне открытых дверей. Там вот учат только современному искусству, там даже рисовать не учат. И, по-моему, даже истории искусств не учат. Проблема только в том, что хороших художников оттуда выходит отнюдь не больше, чем из Суриковского института. То есть, я не знаю, два человека на сто. И в отличие от Суриковского института, выпускники этого заведения ничего делать не умеют, потому что суриковский выпускник может хоть портрет нарисовать или еще как-то заработать, а эти, к сожалению, могут либо инсталляции делать, либо официантами работать. Собственно, есть два полюса. Есть, как у нас, академическое образование, когда учат последовательно рисовать, как в своё время Брюллова, академические картины, но только совершенно не объясняют, зачем это делать. Или есть вот то, что представляется такими свободными академиями типа Дюссельдорфской, где как бы учат сразу современному искусству, но, во-первых, тоже не объясняют зачем, потому что в Европе или на Западе это кажется очевидным. Во-вторых, насколько я понимаю, в такой Академии нет обязательной программы, она построена по системе мастер-классов. Поэтому, скажем, все ученики Маркуса Люперца делают большие экспрессивные картины, ходят в романтических сюртуках, и слушают Вагнера так же, как Люперц, но ничего, кроме этого, они делать не умеют. А ученики Тони Крэгга все умеют сваривать трубы и что-то такое из керамики сооружать. Я думаю, что должен быть какой-то компромисс между тем и другим. Мне кажется важным, что студенты или будущие художники должны помнить, что современное искусство произошло всё-таки от классического, и знать историю искусств, и даже желательно уметь рисовать. Хотя, в общем, не обязательно. А во-вторых, их должны обучать современным практикам и теориям.

Каких художников и какие произведения Вы считаете для себя определяющими?

Наиболее сильно повлияли опять же вот те, про кого я уже говорил: Комар и Меламид и наша компания. Потом повлияли художники типа Кошута, Ханса Хааке. И продолжают влиять на самом деле самые разные художники постпостконцептуального направления, такие как, скажем, Аллан Макколлум или Маурицио Кателлан, которого я очень люблю. В последнее время на меня очень повлиял Сантьяго Сьерра.

Переезд как-то повлиял на круг тех художников, с которыми Вы находитесь в диалоге?

Дело в том, что я переехал достаточно взрослым человеком. И мне, во-первых, трудно судить, как бы всё развивалось, если бы я не переехал. Там скорее другое произошло. Те художники, с которыми я был в таком заочном диалоге — я увидел их работы в реальности. Иногда это было довольно утешительное зрелище. Скажем, оказалось, что многие произведения, особенно поп-артистские — их в Кёльне очень много, там большая коллекция, — которые представлялись какими-то небесно идеальными, блестящими и сделанными просто необычайно аккуратно, оказались кривыми, косыми, и это очень утешало. Во-вторых, оказалось, что есть очень много плохого современного искусства. Потому что всё-таки, когда мы от корки до корки листали какой-то случайно забредший номер «Артфорума», там же всё было отобрано, там плохого не попадалось, а если и было плохое, то плохое очень высокого уровня. А оказалось, что этих инсталляций, просто как в советское время было пейзажей под названием «Завечерело». И что это абсолютно такое же занудное, банальное производство непонятно чего. И это, конечно, разочаровало.

В какой момент настало ощущение, что есть очень много плохого старого искусства?

Дело в том, что плохого старого искусства меньше. По очень простой причине. Дело в том, что в старом искусстве там всегда были какие-то минимальные стандарты качества, во-первых. Во-вторых, даже пейзаж «Завечерело», при том, что он может быть крайне банальным, не так раздражает, как плохая инсталляция, потому что он может навевать воспоминания о какой-нибудь рыбалке или дачном вечере. А вот какая-нибудь бессмысленная инсталляция никаких теплых чувств не навевает, а просто раздражает своей бессмысленностью.

Что должен знать зритель, чтобы понять Ваши работы?

Достаточно знаний в объёме школьного образования. Важнее не бэкграунд, а желание понять. Потому что про «Чёрный квадрат» все знают, что он есть. И, в общем, все знают, что есть такое, какое-то непонятное современное искусство. Я имею в виду тех людей, которые с ним не связаны. И если есть желание понять, открытость какая-то, то этого достаточно, потому что, собственно, мои работы, они просветительские. Они, собственно, и являются объяснениями или задаванием вопросов, они ориентированы на диалог со зрителем, и зрителем, не обязательно крайне изощрённым. Нет. Вообще, на самом деле, можно понять всё, что угодно, но понять по-своему. Мы можем картину «Бар в Фоли Бержер» Мане понимать как сцену из древнерусской жизни. Какое-то понимание присутствует всегда! Это с одной стороны. С другой стороны, никакое стопроцентное понимание никакой работы невозможно, его не существует. Вопрос у меня в таком балансе между пониманием или непониманием. И очень важно, чтобы какое-то непонимание оставалось, но это должно быть правильное непонимание.

Есть ли художники, которых Вы считаете своими антагонистами в искусстве?

Дело в том, что я придерживаюсь такой модели искусства, что художники вообще не антагонисты. Собственно, искусство — это и есть диалог художников, поэтому если все художники будут придерживаться какого-то одного направления и будут во всем согласны, то, собственно, никакого искусства не останется. Будет чудовищная тоска.

Зачем Вам нужно соавторство с другими художниками?

Дело в том, что то, что можно назвать искусством или творчеством Юрия Альберта — это довольно жёсткая и рациональная система. То есть я никогда не делал работ, которые я не могу объяснить. И не могу сделать, оставаясь Юрием Альбертом. А вот вступая в такие какие-то странные союзы, я могу делать работы, за которые я полностью не отвечаю. У меня довольно сильно развито чувство художественной ответственности, поэтому не свои работы я делать не могу. А вступая в такой союз, я могу их делать. Они непонятно чьи, потому что, особенно когда мы работаем втроём со Виктором Скерсисом и Андреем Филипповым, там такая система взаимной безответственности или, как это у Крылова, «лебедь, рак и щука». В этих наших совместных проектах, там часть работ авторские, часть неавторские, часть совместные, часть такие, что, скажем, я говорю Филиппову: «Андрюш, я вот такую работу для тебя придумал. Ты должен ее непременно сделать, потому что это здорово». И он ее делает. Или наоборот. То есть там такая очень неустойчивая и нежесткая система соавторства, которая дает возможность, как говорится, ходить на сторону.

Делите ли Вы Ваше творчество на какие-то периоды?

Я думаю, что с 1979 года по перестройку — это самый интересный и плодотворный, наверное, период. Потом постперестроечное время, лет десять. У меня с датами труднее. И последнее время, ну, тоже уже не такое последнее, когда я стал делать административно-институциональные проекты типа экскурсий в музеях с завязанными глазами, или опросов.

А первый и второй периоды про что были?

Ну, первый период — это такое придумывание, то есть каждый день просыпался с новой идеей. И это был период очень интенсивного общения, при том, что почти не было возможности выставляться. Я думаю, этот период важен для всех художников моего поколения. Собственно, когда мы всё придумали для себя. Второй период, постперестроечный, — это резкая социализация искусства. Я имею в виду не то, что произведения стали политическими или социальными, а что искусство, то, что было абсолютно асоциальным и подпольным, стало частью общественной жизни. То есть когда выставки разрешили, народ стоял на них просто как на рок-концерты. В «Огоньке» писали все время про современное искусство и так далее. И опять же рынок, какой бы он ни был уродливый... Вот это переваривание социальной роли искусства, оно длилось довольно долго. И оно, кстати, выражается, вот я сейчас так понимаю, в более классической форме произведений, то есть, чтобы были довольно четкие произведения, обычно большого размера. И не только это, но и весь, собственно, московский акционизм. Это ж то же самое. То есть не только у моего поколения было это осознание социальной роли современного искусства. Собственно, все девяностые годы были этому посвящены.

Какова Ваша сквозная тема, о чем Ваше искусство?

Про искусство. Можно сказать: про возможность делать искусство, в то время, когда искусство уже кончается или кончилось; про то, что видит зритель, когда он смотрит на произведение искусства, что значит понимать или не понимать произведение искусства и так далее.

Что обосновывает такую возможность?

Какую?

Делать искусство, даже когда оно кончилось?

Ну, для меня, собственно, обосновывает эту возможность желание выяснить этот вопрос. А для других — я не знаю.

К какому направлению Вы себя относите, и как Вы определяете это направление?

Я не думаю, что в 2012 году направления так важны. Но, в принципе, традиция, конечно, концептуального искусства.

Для Вас московский концептуализм и концептуализм международный как-то различаются принципиально?

Московский концептуализм является частью международного, поэтому и французский концептуализм тоже очень другой, чем англо-американский. Не говоря уже о бельгийском или бразильском. Тут есть некоторые сложности, потому что, скажем, я думаю, что то, что у нас называлось школой московского концептуализма, во многом было заменой более широкого термина «современное искусство». И поэтому многие художники, которые, несомненно, являются этой школы московского концептуализма сами по себе, взятые отдельно, концептуалистами не являются.

Есть два определения, которые я очень люблю, но они не накладываются друг на друга, а пересекаются. Одно из определений такое: это такой вид искусства, где идея произведения искусства и есть произведение искусства. Второе определение, которое мне ближе: концептуальное искусство — это выяснение средствами искусства того, что есть искусство.

Какие политические события, произошедшие на Вашей памяти, Вы считаете наиболее значительными?

На моей памяти произошло важнейшее историческое событие, я считаю, это падение Советского Союза. И такое счастливое историческое событие. То есть падение вот этой коммунистической системы тоталитарной.

Каковы Ваши политические взгляды?

Мои политические взгляды можно описать как демократические или либеральные. Надо расшифровывать? Ну, то есть убеждение в том, что права отдельного человека важнее прав государства и даже общества. Второе, что эти права могут быть обеспечены только демократическим способом управления, то есть в нынешних условиях — представительной демократией. И третье, что эта демократия, демократия и плюрализм, невозможны без экономического плюрализма, то есть частной собственности.

Каково Ваше отношение к религии?

Спокойное. То есть я человек неверующий, но при этом никакой неприязни к верующим людям не испытываю или к религии как таковой. Как говорил, по-моему, Лаплас, я в этой гипотезе не нуждаюсь.

Какие выставки из тех, в которых Вы участвовали, Вы считаете самыми важными?

Это вот самый трудный, наверное, вопрос. Не исключено, что это была первая, не самая первая выставка, в которой я участвовал, но первая выставка, которую я организовал в своей квартире. Это была квартирная выставка 1979 года, где участвовали Скерсис, Донской, Захаров, Лутц и Столповская, и куда, собственно, пришло человек десять. Но среди них были «Мухоморы» и Никита Алексеев. Это был такой важный момент, с которого, можно считать, практически началась профессиональная жизнь.

Что Вам необходимо для работы?

Общение.

Собираете ли Вы работы других художников?

Да. У меня довольно большая коллекция. Я думаю, где-то сто пятьдесят работ.

А когда Вы начали этим заниматься?

Ну, начал, наверное, тогда же, когда начал работать, потому что мы, естественно, стали обмениваться или дарить друг другу. Никому больше это не было нужно, поэтому дарили друг другу. А потом я начал более целенаправленно выпрашивать, выменивать работы. Последнее приобретение у меня — натюрморт Рогинского «Газ и электричество».

Что Вы хотели бы иметь в Вашей коллекции?

Сезанна, Писсаро, Джаспера Джонса.

Что Вас больше всего раздражает?

Духовность.