|
Эрик Булатов Январь 2012 Википедия Каким было Ваше первое произведение современного искусства? Когда я ощутил себя художником, то есть осознал, что то, что я делаю — это мое личное дело, а не освоение чужого опыта.... Наверное, работы, с которых я начал чувствовать себя художником, и нужно считать первыми. Это были натюрморты и пейзажи, которые я написал в 1963 году. Вот с этого года я себя считаю художником. Что в них появилось принципиально Ваше? Появилось мое отношение к пространству и поверхности... вообще я осознал, что у меня в руках картина. Какое первое произведение современного искусства Вы увидели? Все относительно. Первое, что произвело в свое время на меня очень сильное впечатление и повлияло очень сильно, это — живопись Фалька, которую я увидел зимой 1952- 1953 года. Тогда для меня это было что-то совершенно необычное и абсолютно противостоящее тому, чему меня учили. Как, по Вашему мнению, нужно учить искусству? Понимаете, когда в течение десяти лет каждый день вы имеете возможность рисовать и писать с натуры, только полный идиот ничему не научится. Даже, если будет самый плохой педагог. Поэтому сама вот эта возможность, конечно, уже дает очень много. Академическое обучение — это обучение ремеслу, и если ты действительно хорошо, старательно учишься, то ты, в общем, будешь хорошим ремесленником. Это важно, потому что иначе все-таки будет какой-то комплекс неполноценности и неумения. А тут вы будете уметь нарисовать похожее лицо, сделать этюд с натуры, то есть вы будете иметь какую-то основу, а уж будете ли вы художником действительно — этому не учат, но я не уверен, что этому надо учить. Кого Вы считаете своими учителями? Прежде всего, это Фальк, Фаворский — им я больше всего обязан как учителям. Даже мой профессор институтский — Покаржевский Петр Дмитриевич, ему я я тоже признателен. Преподаватель в Доме пионеров Александр Михайлович Михайлов, у которого я начинал учиться. И, конечно, своим друзьям, потому что в художественной школе мы учились друг у друга. И потом, близкое общение с людьми, с которыми была профессиональная близость, по убеждениям, по отношению к искусству. Это, конечно, всегда помогало. Для меня это был, прежде всего, Олег Васильев, Илья Кабаков и Всеволод Некрасов. Да. У Фалька и Фаворского Вы учились или Вы с ними встречались? Нет, я не учился. Я просто ходил очень много к Фальку, смотрел, разговаривал с ним, даже показывал ему свои работы. Фаворскому я ничего не показывал. Мы ходили вместе с Олегом Васильевым к Фаворскому... разговаривали, спрашивали у него, а он нам отвечал. Каких художников и какие произведения Вы считаете для себя определяющими? Чем дальше, тем больше я как-то чувствую интерес к классическому искусству, к искусству прошлого. Все большее значение для меня имеют художники XV-XVII века. Наверное, в жизни каждого человека, и моей, в частности, есть какие-то этапы, обязательно есть какие-то периоды, и в каждый раз они связаны с разными именами. Они меняются, эти имена, эти художники. Вот сейчас это кто? Сейчас? Видите ли, современное искусство — я как-то сейчас в нем не нуждаюсь. Когда я уехал сначала в Нью-Йорк, потом в Европу, то первым делом я, конечно, бросился смотреть современное искусство, все, что делается, выставляется. Было очень интересно, но, по-видимому, все, что я мог освоить в современном искусстве, я давно освоил. И тут уже идет речь не о том, что что-то еще надо впитать, а просто о моей личной работе. Я уже отдаю то, что получил. А вот классическое искусство, его можно продолжать и продолжать смотреть. Там всегда есть, чему учиться. Ну, тут много... это, конечно, и Вермеер Дельфтский, и Рембрандт, и Веласкес, и Леонардо да Винчи, не знаю... итальянцы XIV-XV века. Я каждый год езжу во Флоренцию, например. Каждый год мне это очень нужно. Я, как в школу, туда хожу. Естественно, постоянно в Лувр хожу, чтобы посмотреть какие-то конкретные, определенные работы: Фра Анжелико, Тициана... и моих любимых художников. Сейчас Фра Анжелико — мой любимый художник. С кем из художников Вы находитесь в диалоге? В диалоге я ни с кем не нахожусь, но мне интересны два современных художника. Это Эд Руша, американец, с которым много общего у меня. Хотя — странная вещь — я его, в общем, до сих пор толком не знаю. Видел очень мало его работ, и впервые услышал о нем уже незадолго до отъезда в Америку. И только там я, в общем, что-то его увидел. Такая странная вещь. Какая-то близость, видимо, была внутренняя. И еще это Ансельм Кифер. Вот, собственно, два художника, которые мне в настоящий момент интересны и близки. Вы с ними знакомы? Нет, не знаком. Ни с тем, ни с другим. Собираете ли Вы работы других художников? Нет-нет. И не хотел бы. Я не коллекционер. Но у меня есть подарки друзей. Особенно, конечно, работы Олега Васильева, которого я вообще ценю больше всех современных художников, я имею в виду даже не только русских художников. И то, что у меня есть, мне это очень дорого. Есть ли художники, которых Вы считаете своими антагонистами в искусстве? Очень много. Видите ли, это искусство, которое в принципе занимается другими делами. Моя проблема — это пространство и свет. Если я увижу, что художнику это безразлично, я понимаю его как своего антагониста. И мне абсолютно неинтересно, что он делает. Делите ли Вы Ваше творчество на какие-то периоды? Безусловно. Первый этап начался в 1963 году, как я сказал, но продлился недолго, до 1964. Потом «поверхность», потом «пространство». Для меня это так. Первые работы — это были работы именно с поверхностями, потом начиная с 1966 года — это уже определенно пространство. Это диагонали, горизонтали, белые, черные, потом попытка построить картину как систему различных пространств. Это конец 1960-х годов. А начиная с 1971 года появляется моя картина, которая как бы включает в себя и пространство, в котором находится зритель, и пространство самой картины. И поверхности картин представляют границу между двумя этими пространствами. Важно, что включены в картину оба пространства. И зритель становится не сторонним наблюдателем, а участником, он как бы включен в картину. Вот это было для меня решающим моментом. В сущности, вот такой тип картины я и разрабатываю до сих пор. Каковы Ваши политические взгляды? Мальчишкой я был убежденным комсомольцем. Но уже к 1950 году я понял, что на моих глазах происходили жуткие вещи, разгром культуры и искусства. Я ненавидел эту политическую систему и до сих пор я полагаю, что необходима демократическая система, которая существует в Европе, в Америке, везде. Ну, она нигде не идеальна, но она, тем не менее, необходима. И она необходима и в России. То, что происходит в России, по-моему, это отвратительно. Просто отвратительно. Был момент иллюзий, надежд каких-то, конечно, 1991 год, но, к сожалению, все это обернулось не так. Вот сейчас, в конце прошлого года, начались какие-то перемены. Возникло какое-то, хотя бы, оживание в сознании людей, мне кажется. Потому что прежде была такая жуткая апатия. Мертвое, мертвое совершенно все. И вот то, что сейчас люди как-то зашевелились и все-таки стали выражать протест против того, что происходит, какую-то слабую, во всяком случае, надежду все-таки это дает. Вот и все, что я могу сказать. Каково Ваше отношение к религии? Я — христианин, крещеный. Но, знаете, очень важно подчеркнуть: отношение к религии — одно, отношение к церкви — другое. То, как ведет себя наша православная церковь — это, конечно ужасно. И есть очень большая опасность, что она будет как-то контролировать искусство. Это... это смерть просто. Но с другой стороны, конечно, и художники не должны провоцировать эти вещи. Нужно быть осторожным. И, главное, нужно понимать вот эту разницу: одно дело, если художник выступает против церкви, что вполне нормально и естественно, и никто не имеет права ему против этого что-то сказать, но совершенно другое, когда он оскорбляет чувства верующих людей. И, когда он под видом нападения на церковь на самом деле нападает на религию. Этого не надо. Вообще этих вопросов художник касаться не должен, я думаю. Только если он действительно очень религиозен, и для него это вопросы необходимые, связанные с его профессиональными проблемами. Ну, тогда уж, конечно, понятно — это надо. А просто так — не надо. Какие политические события, произошедшие на Вашей памяти, Вы считаете наиболее значительными? Первое событие — была война, конечно. Самое страшное событие в моей жизни. И самое такое, наверное, грандиозное, которое, конечно, ни с чем нельзя уже сравнить. Самое лучшее событие, наверное, не только в моей жизни, но и в жизни России, это — смерть Сталина. Ну, а дальше много было всяких более или менее политических событий. При Хрущеве была масса глупостей, но не только глупостей. Во всяком случае, то, что Хрущев тогда выступил с разоблачением Сталина, и то, что столько людей вышло на свободу, и все-таки как-то заговорили, наконец, о вещах, о которых вообще боялись рот открыть, за это я Хрущеву очень признателен. Потом он наделал, конечно, массу скверных вещей, но это было очень важно. А потом — понятно — конец советской власти. Это, конечно, замечательное было событие, которое просто изменило всю мою жизнь. Ну, а конкретно для меня это была моя первая выставка. Первая выставка в моей жизни, в сущности, которая произошла в Цюрихе, в Швейцарии, в музее — вот это было вообще, наверное, главное событие в моей профессиональной жизни. После этого просто кончилась одна жизнь у меня, и началась другая. Одна из самых известных Ваших работ — это портрет Брежнева... Что вы думаете о нем как о политическом деятеле? Это не портрет. Работа называется «Советский космос». Я думаю, что Брежнев — это такая декоративная, пустая фигура, которая нужна была этой системе. Эта система продолжала существовать уже сама по себе, ей нужен был тот, кто ее не трогает. Такие, как Хрущев, которые пытались что—то сделать, что-то реформировать, не годились для этой системы. Она отбрасывала его. А Брежнев, который просто ничего не значил, был для нее идеальной фигурой. Такая фиктивная фигура, которая выглядела как господь бог, а на самом деле была абсолютным нулем. Я это и пытался выразить. К какому направлению Вы себя относите и как Вы определяете это направление? К соц-арту я себя не относил никогда. Потому, что соц-арт занимается исключительно социальными проблемами. И именно они для него составляют всю реальность. Соц-арт, в сущности, утверждает, что ничего другого нет. Вот это единственное, что у нас есть, и в этом круге социальных связях, он, собственно, и работает. Он переворачивает понятия по отношению к советскому сознанию, к советской идеологии, но на самом деле это все — кручение-верчение внутри все того же круга. А меня всегда интересовал как раз выход за пределы социального пространства. Я всегда считал и сейчас считаю, что смысл человеческой жизни находится вне социального пространства, за его пределами. И смысл искусства, безусловно, тоже. Поэтому мне очень важны были именно границы социального пространства и проблема возможности или невозможности выхода за эти границы. Это проблема, которой никто из соц-артистов никогда не занимался. И ни поп-арт, ни соц-арт этими делами не занимались. Я обязан многим скорее поп-арту, но не соц-арту. Я очень, кстати, ценю американский поп-арт. Американский, а не английский. Но влияния какого-то конкретного художника я в своих работах не чувствую. Установка поп-арта — в том, что вокруг нас существует целый мир предметов, круг понятий, в котором мы с детства находимся, а искусство их не допускает в себя, как что-то недостойное, низшее. И нужно впустить все это в искусство, открыть возможность говорить об этом, не стесняясь ... Для нас, для русских художников это «не стесняясь» имело особый смысл потому, что мы вообще привыкли к тому, что живем в «фальшивом» мире. У нас все «фальшивое», все «ненастоящее». Вот до революции было все «настоящее» — язык был «настоящий», культура была «настоящая». У нас ничего этого нет, и говорим мы на «неправильном», «ненастоящем» русском языке, и думаем не так, как надо. И нужно стесняться того, что мы есть, и стараться быть «настоящими». Это приводило к страшно фальшивым вещам: ложная интонация, ложная позиция. Потому что мы — какие есть — такие и есть, и язык у нас такой, как есть, и вот на этом неправильном языке мы говорим, и можем сказать не хуже, чем на любом другом о тех проблемах, которые действительно есть, которые мы переживаем, которыми живем. Этому, кстати, была посвящена моя картина «Живу и вижу». И не только она. В принципе, вот эта возможность прямо, просто говорить на своем языке о том, что я думаю, и так, как я это думаю и понимаю, была необходимостью, а поп-арт был здесь союзником. Он совершенно прямо показывал, что это можно, это нужно, это так просто на самом деле. Это было замечательно в поп-арте. Но для меня враждебно было то, что для поп-арта существовало только это пространство, которое он впустил в искусство, только оно было самым замечательным. Он обожал его, просто купался в этом, доказывая, что абсолютно ничего за пределами этого нет, и вообще ничего нет, и если там, допустим, существует где-то море, небо, мы об этом тоже будем узнавать из газет. То есть для нас реален только вот этот «второй» мир, мир рекламы, мир телевизора, этот «поп-мир», который никогда не был мне симпатичен, и в который я никогда не мог поверить всерьез. Но вопрос-то для меня был — как выскочить за его пределы, опять-таки, за границы, которыми поп-арт никогда не занимался. Это принципиально разные мировоззрения. Поэтому сюда я не вписываюсь. Меня записывали в очень многие направления — и в фотореализм, и... куда только не записывали. Конечно, каждый раз есть нечто общее. Но всегда нужно что то отрезать от меня, ампутировать, чтобы туда запихнуть, потому что ч сам ни с каким направлением не могу себя идентифицировать. Ну, может быть, с концептуализмом есть много общего. Но как понимать концептуализм — это тоже довольно непростой вопрос. Границы этого направления, как и всякого прочего направления, достаточно размыты. И слишком часто личные свойства некоторых художников-концептуалистов трактуются как обязательное свойство всего направления. Изменилось ли Ваше искусство после конца советской власти? С профессиональной точки зрения мало что изменилось, потому что я все-таки был уже совершенно сформировавшимся художником. Но изменился сам материал, изменилась жизнь. Я всегда работаю с тем, что мне моя собственная жизнь предлагает. Поэтому изменилась тематика. С советским материалом я не работал после того, как кончилось советское время. Считаю, что уже спекуляции, которых немало началось. И изменился характер работ в том смысле, что, если раньше проблемы все-таки были социального характера, речь шла о социальных границах социального пространства, то сейчас это экзистенциальные проблемы. Проблемы нынешнего социального пространства с его идеологией Вас интересуют? Какие выставки из тех, в которых Вы участвовали, Вы считаете самыми важными? Для меня самые значительные были мои персональные выставки. Самая первая была в Цюрихе, в Кунстхалле. Это вообще была первая моя выставка. И она сыграла важную роль в моей жизни. Потом была выставка в Центре Помпиду в Париже, что тоже было важно для меня. Была очень хорошая выставка в музее в Ганновере. Мне приятно о ней вспоминать. Это был 2006, по-моему, год. И в том же году была в Москве выставка, наверное, самая главная моя выставка в России. После этого была выставка в Музее современного искусства города Парижа (Musée d’Art moderne de la Ville de Paris). Какие из виденных Вами выставок Вам больше всего запомнились? Наверное, пропущу что-то. Потом буду жалеть, что не сказал. Как-то мы с Наташей специально ездили в Голландию на выставку Вермеера. Очень хорошая выставка Ива Кляйна была в Центре Помпиду, я очень люблю этого художника. Прекрасная выставка была Кифера в Париже, в церкви госпиталя Сальпетриер. С моей точки зрения, это была лучшая его выставка. Потом была его выставка в Гран Пале (Grand Palais), но эта мне не понравилась. Его слишком много. Это такое производство, завод. Много неудачного и лишнего, но есть совершенно великолепные вещи, с моей точки зрения. Какой Ваш любимый музей? Ну, вот я хожу в Лувр больше всего сейчас. Любимый ли он вообще? Очень нравился мне National Gallery лондонская. И Флоренция, Уфицци.. там прекрасные есть вещи, но как музей я все-таки его не очень люблю. Прекрасный музей — это все-таки когда экспозиция хорошо сделана. В Берлине музей очень хороший — не современного, а классического искусства. Новое здание и неновое искусство. Для меня, конечно в детстве, в молодости любимой была, конечно, Третьяковская Галерея. Это был просто дом родной. В своем отношении к русскому искусству XIX века я проходил разные этапы. Сначала резкое отталкивание, неприятие полное. Но потом я к нему вернулся. Сейчас я к нему отношусь уже, конечно, не с таким восторгом, как в детстве, но с любовью. Кто Ваши любимые русские художники? Левитан, Саврасов, многие отдельные картины люблю. Какие? Скажем, «Бабушкин сад», «Московский дворик». Я считаю, что это шедевры абсолютные. Но всего остального Поленова я не люблю. Как быть с Александром Ивановым? Как угодно можно к нему относиться, но то, что это очень важная фигура и, с моей точки зрения, центральная для XIX века — этого нельзя избежать. Кстати, я сейчас хочу что-нибудь сделать на эту тему, но пока об этом говорить не буду. Замечательный художник, конечно, Серов. Ну, «Девочка с персиками», ранние его вещи ... Такое наслаждение смотреть! Всю мою молодость любимым, вне конкуренции, художником у меня был Врубель. Сейчас я так сказать не могу, но все-таки я безусловно его люблю. Но то, как он экспонирован в Третьяковке, мне совершенно не нравится. Мне кажется, это просто губит его. Вообще они там много ерунды сделали. Что еще? У Куинджи замечательные есть вещи. Поздние работы Ге — очень интересные, безусловно. И Суриков ... Какое-то было определенное сообщение, определенный характер контакта со зрителем, которого нигде больше не было. Это и у Сурикова, и у Репина есть, и у Васнецова. В чем заключается эта особенность? У меня есть статья о русском искусстве, где я пытаюсь об этом говорить: что общего между Малевичем и Левитаном. Есть ли что-то, что можно было бы назвать свойством русского искусства вообще, то, чем русское искусство отличается от французского, немецкого.. Тут важно именно от немецкого потому, что считается, что русское искусство XIX века это — просто немецкая провинция. Но это не так. У художника немецкого, голландского, французского, испанского вы сразу видите: «А, это — картина Рембрандта, а ну, понятно. А это — Веласкеса». Первым делом, сразу, отчетливо бросается в глаза, что это живопись и живопись такого-то художника. Уже потом вы будете смотреть, что там он изобразил. Русская картина отличается тем, что вы сразу попадаете в какую-то ситуацию. Скажем, в березовую рощу или на московскую улицу XVII века, где толпа людей. И вы оказываетесь прямо посреди этой толпы. Вам, в общем, не до живописи. Вы не думаете о том, что за живопись — плохая или хорошая, и что за художник это сделал. То есть дело художника не живопись свою показать, а затащить зрителя прямо в картину, поставить его в ту самую ситуацию, в которой находился сам художник, когда он эту картину писал. Как бы внушить ему состояние, в котором он был. Поэтому человек, который оказался в березовой роще, он, в конце концов, может быть разочарован. Он же не за город собрался, он в музей пришел. Нечего ему пихать березовую рощу, ему живопись надо смотреть, а живопись не ясно какая — хорошая или плохая. Вот и художник неочевиден, потому, что он старается спрятаться, чтобы не мешать зрителю оставаться в березовой роще. Очень важный момент. А Малевич как же? А Малевич, как ни странно, очень близок к этому ... Я хочу вернуться к XIX веку. Дело в том, что здесь в некотором роде происходит девальвация художественных средств. Вот эту девальвацию и подхватывают искусствоведы, пишущие, что искусство на самом деле было не целью, а средством для чего-то еще, и поэтому никаким искусством и не было. Но если средством, то для чего? Вот в чем вопрос. Если вы оказываетесь в березовой роще, это ситуация, которую никак нельзя рассматривать как поучение. В русском искусстве, и правда, было много всякой литературщины. Но здесь-то ничего такого нет. Это внушение другого рода, которое с литературой не связано никак — как и в «Боярыне Морозовой». |
